انجام پایان نامه

درخواست همکاری انجام پایان نامه  بانک مقالات رایگان انجام پایان نامه

سفارش پایان نامه

|

انجام پایان نامه ارشد

نوشته شده توسط moshaveranetehran.net   
دسته: انجام پایان نامه | مقالات
نمایش از چهارشنبه, 16 تیر 1395 07:52
بازدید: 131

فصل دوم

جهاني شدن

پديده «جهاني شدن» سريع در هنر معاصر، كه عمدتاً در خلال دهه هاي 1980 و 1990 فراگير شد، تا حدي پيآمد يك نگراني فزاينده جهاني در مورد هنر اقليت در كشورها بود. براي مثال كاملاً‌ طبيعي بود كه در ايالات متحده اشخاص علاقمند به اشكال مختلف هنر افريقايي – امريكايي، مي بايست خود را به هنر مدرن افريقا نيز معطوف سازند. بر همين منوال كساني كه هنر را يكي از راههاي موثر در بيان وضعيت اقليت افريقايي- امريكايي مي‌شناختند، به طور طبيعي به سمت هنر جديدي كه توسط اعضاي جامعه بوميان استراليايي آفريده مي شد، مجذوب گرديدند. البته عوامل ديگري نيز حركت جهاني شدن در هنر را تسريع بخشيد، ازج مله كارآمدي رو به گسترش سيستم هاي جديد ارتباطات، همچنين كتاب ها و مجلات هنري، تلويزيون و اينترنت نيز همگي در آشنا ساختن هر چه بيشتر مخاطبان با آثار هنري در سراسر جهان بسيار موفق عمل كردند. حتي نمايشگاههاي بين المللي كه به كرات برپا مي گرديدند، در تبشير گوناگوني عرصه فرهنگي جهان، بسيار موثرتر و نتيجه بخش تر از موزه هاي بزرگ ظاهر شدند. در عين حال در اين سال ها ، چندين بينال جديد همانند بينال هاوانا و بينال استانبول به بينال‌هاي قديمي همچون بينال ونيز و سائوپولو اضافه شدند. بينال هاوانا به طور اخص تاكيد بيشتري را به روي آثار هنرمندان كشورهاي جهان سوم مطعوف مي كرد.

هاوانا به يك گروه متحد فرهنگي تعلق داشت كه از دهه 1920 به بعد، از آگاهي و شناخت اروپا و امريكا محروم مانده وعملاً به حاشيه رانده شده بودند. نقاشان ديواري مكزيك، ديگوريورا، خوزه كلمنته اورتزكو( 1949-1883) و ديويد آلفاروسيكه ايروس (1974-1896)، در اثناي سال هاي دهه 1930 تاثير شگرفي بر هنر آمريكا برجاي نهادند، گو اينكه اين تاثيرات در سال هاي پس از جنگ تقليل يافت، نكته عجيب آنكه هنرمندي كه باعث شناخت جهاني هنرمندان آن خطه شد، همسر ريورا، فريدا كالو، بود. او در طول زندگي‌اش بطور متواضعانه‌اي خود را به عنوان همسر نيمه آماتور و البته بسيار مستعد مهم ترين نقاش مكزيكي معرفي مي كرد. آنچه كه بعدها باعث اشتهار نقاشي هاي كالو شد،نخست ظهور جنبش فمنيست در ايالات متحده ودوم ، انتشار زندگي نامه بسيار تابناك هايدن هررا در سال 1983 بود. اين دو عامل دست به دست يكديگر داده تا طبيعت فوق العاده شخصي وبسيار صريح نقاشي هاي كالو را به كانون توجه همگان سوق دهد. بسياري از اين نقاشي ها در واقع پرتره‌هاي خود نقاش بودند. كالو از قدرت قابل ملاحظه اي در خودنمايي برخوردار بود، اما با اين حال اگر در مي‌يافت كه شهرتش اكنون از شهرت همسرش فراتر رفته است، بطور قطع خود نيز مثل هر كس ديگر شگفت زده مي‌شد.

كالو، دنباله‌روهاي خلفي در امريكاي لاتين داشت كه همانند او به آ‏فرينش چيزهايي به شدت شخصي و اظهار منويات مطقاً فردي خود، مبادرت مي ورزيدند. نمونه بارز آن رهيافت هايي در مكاشفه تصويري در جوهر حافظه است كه توسط هنرمند ونزوئلايي جاكوبو بورخس (متولد 1932) صورت گرفت. همچنين بهترين كارهاي نقاش شاخص كلمبيايي فرناندو بوترو ( متولد 1932) كه آثار زنده اي را در دهه 1970 تحت عنوان فاحشه خانه هاي مديلن، به مثابه تصويرسازي رمان نانوشته‌اي از نويسنده تمثيل گراي هموطنش ، گابريل گارسيا ماركز، پديد آ‎ورد.

در دهه هاي 1970 تا 1980، بخش عمده اي از هنر امريكاي لاتين در بستر متفاوتي به پيش مي رفت. در اين سال ها هنرمندان امريكاي لاتين بسيار شيفته هنر وچيدمان شدند. يكي از پيشروان اين گرايش، هنرمند آرژانتيتي ويكتورگريپو ( متولد 1936) بود. علاقهمندي نسبت به هنر مفهومي، آن هم به شكل سحرآميزش، از جهاني ناشي از يك سنت آرژانتيني بود. اين سنت، گونه اي بسيار پيشرفته از هنر مفهومي بود كه توسط اعضاي گروه مادي و گروه هنري ابتكار واقعي – كه هر دو در سال 1945 در بوينس آيرس شكل گرفتند – اجرا مي شد.

اين علاقمندي در عين حال از شرايط سياسي واقتصادي آرژانتين نيز سرچشمه مي گرفت. سال هاي 1966 تا 1970 شاهد حكومت نظاميان و سال هاي 1973 تا 1976 نيز با حكومت بي ثبات وضعيف خوان پرون همراه بود. اين بحرانها بعداً در حد فاصل سال هاي 1976 و184 با دور جديدي از حكومت نظاميان تشديد شد. در اين سال ها نرخ تورم تا رقم 400 درصد افزايش يافت. از سال 1976 به بعد در نتيجه شيوع آنچه كه جنگ كثيف در اين كشور نام گرفت. عده بيشماري از هواداران جناح چپ ناپديد شدند. در اين وضعيت هنرمفهومي ايمن تري راه بنظر مي رسيد. حتي پس از اعاده دموكراسي در كشور، گرايش‌هاي هنر مفهومي در بسياري از كارهاي هنرمندان جوان و پيشروي آرژانتين تداوم يافت. آثار گيلرموكويتكا از كمترين تأثيرات منطقه اي و يا نشانه‌هاي پيش از كلمبيايي عاري است، در حالي كه پيوسته اين آثار برآنند تا جامعه شهري آرژانتيني و يا اروپايي را كه اين هنرمند در خلال سفرهاي بسيارش با آنها آشنا شده بود- مورد بررسي قرار دهند.

در برزيل نيز كارهاي با ارزشي درحوزه هنرمفهومي، با اجرا در مكان هاي خاص، ارائه گرديد. اين كارها عموماً‌نسبت به اشكال مرسوم آ‏فرينش هنري بي اعتنا و در بهره گيري از مواد غيرمنتظره و اغلب غيرقابل توجه بسيار مشتاق بودند. اين خصوصيت، آنها را به هنر بي پيرايه ايتاليايي پيوند مي زند، گواينكه عميق ترين ريشه هاي اين آثار را بايد در كارهاي اجرا شده در دهه 1960 توسط نوساختارگرايان برزيلي همانند ليجيا كلارك (88-1921) و هليواويتيسيكا (80-1937) جستجو كرد. اين هنرمندان حقيقتاً در طرح انديشه هاي شاخص هنر بي پيرايه بر همتايان ايتاليايي شان پيشي گرفته بودند. وارثان اصلي اين شيوه كار در برزيل امروز، هنرمنداني چون تونگا (متولد 1952) مي‌باشند. كارهاي محيطي تونگا، آثار فوق العاده جذابي هستند كه اغلب آكنده از طره بسيار بلند گيسوان بافته شده – رشته هاي سيم هاي سربي – براي القاي نوعي طلسم و جادوي جنسي همراه با كنايه و اشاراتي به «آليس در سرزمين عجايب» اثر لوئيس كارول، مي‌باشند.

كشور شيلي نيز ظهور يك جريان آوانگارد جديد را شاهد بوده است. اين جريان بدواً در زمان حكومت ديكتاتوري پينوشه آغاز و سپس در دوران اعاده دموكراسي، از سال 1989 به بعد ، تداوم يافت. اعضاي اصلي اين جريان اوژنيوديتبورن (متولد 1947) ، گونزوالو دياز (متولد 1947) ، آرتورو دوكلوس ( متولد 1959) و هنرمند مقيم استراليا خوان داويلا مي‌باشند. سه هنرمند ياد شده كه در شيلي زندگي مي كنند هر كدام شيوه كار متفاوتي را دنبال مي كنند. ديتبورن براي «هنرپستي» اش شهرت يافت، دياز عمدتاً با چيدمان هايش شناخته مي شود و دوكلوس همواره سرهم سازي هاي تمثيلي و رازگونه مي‌آفريند. نقطه مشترك اين كارها شباهت ظاهري شان نيست ولذا نمي توان آنها را رد يك طبقه بندي سبك شناختي جاي داد. اما نوعي طرز تلقي مشخص نسبت به حرفه آفرينش هنري آنها را به يكديگر پيوند مي زند. همه آنها روند تفكر تماشاگر را به سمت خط سير خاصي سوق مي دهند. در اين راستا سايه موضوعات مشخصي سنگيني مي كند : موضوع كاتوليك گرايي در دوران استعمار، موضوع وحشت و خشونت ناشي از چمبره قدرت توسط ژنرال پينوشه.

هنرشيلي در دهه 1980 و1990 با گونه هاي ديگر هنر مدرن، كه در همين دوران در اطراف و اكناف جهان- خارج از كانون هاي سنتي هنرنوگرا يعني پاريس و نيويورك – به ظهور رسيدند، شباهت هاي حقيقي و اما پنهان و آشكاري را نشان مي‌دهد. براي مثال، هنر پرسترويكا كه درسال هاي آخرين كمونيسم شوروي در روسيه ظاهر شد، در نظر اول، شبيه تجديد حيات جريان آوانگارد قديمي روسي مركب از گروه هنرمندان تجربه  گرايي كه پس از انقلاب اكتبر شكل گرفتند ، بنظر مي رسيد. آن جريان دوران شكوفايي خود را تا ميانه دهه 1920 سپري كرده و سپس بخش عمده اي از انرژي خود را از دست داد، تا آنكه سرانجام در اوايل دهه 1930 و با تحميل عقايد واقع گرايي اجتماعي توسط استالين به خاموشي مطلق گرائيد. برخي از چهره هاي شاخص در ميان هنرمندان پروسترويكا عبارتند از اليكا كاباكوف ( متولد 1933) و اريك بولاتوف ( متولد 1933). نام اين دو پيوسته با نمايش نوعي هنر غيررسمي از اتحاد جماهير شوروي كه در اواخر دهه 1970 در اروپاي غريب ديده مي‌شد. همراه بوده است. نمايشگاه هاي آثار اين هنرمندان اغلب با احساس همدردي از سوي مطبوعات سياسي غرب مواجه مي شد، اما منتقدين هنري عموماً آنها را به عنوان تقليد كنندگان از رسوم منسوخ گذشته مورد نكوهش قرار مي دادند.

در دهه 1980 مشخص شد كه جريان جالب تر هنر معاصر روس، در برگيرنده هنرمندان دنباله روي تحويلات هنر آوانگارد غرب نبوده ، بلكه شامل كساني است كه هنرشان بر نوعي آشنايي نزديك با قانونمندي هاي هنررسمي شوروي سابق اتكاء دارد. براي قرائت اين گونه از هنر روسيه، بيننده بايد رابطه عشق و نفرت هنرمند نسبت به جنبه هاي منحط هنر واقع گراي اجتماعي و نيز ابعاد فصيح و بديع هنر رسمي شوروي را بخوبي درك كند. در سايه اين فهم ودرك ، بيننده قادر خواهد بود عمق كنايه آميز اين بخش از جريان هنر معاصر روسي را كه معمولاً‌به نمادهاي تبليغاتي و نشانه هاي رسمي نظام شوروي سابق اشارت دارد، هضم كند.

روش زندگي در اتحاد جماهير شوروي، بادقت هر چه تمام تر، در آثار الياكاباكوف و بخصوص در مجموعه چيدمان تهييج كننده وي، مورد بررسي قرار گرفته اند. نمونه مهم آن روايت زندگي خويشتن در هيبت يك مارپيچ است تحت عنوان « او عقل از سرش پريده ، لباسش را در آورده و برهنه و فراريست» كه او به سال 1989 اجراء كرد. جزئياتي كه در تصوير حاضر نشان داده مي‌شود، با نام « زندگي مردم»، در واقع بازسازي يك بلوك آپارتماني حقيرانه در اتحاد شوروي سابق است. عكس هاي سياه وسفيد منظره ها كه به ديوار آويخته شده اند، توسط عموي هنرمند گرفته شده و تلويحاً به عشق بي كران مردم روسيه نسبت به طبيعت، كه در وخيم شرايط نيز به قوت خود باقيست،  اشارت دارند.

نقاشي معروف بولاتوف با عنوان «پروسترويكا» كه به سال 1989 ساخته شد، به شيوه اي مستقيم و بسيار ساده به وضعيت كمونيسم در اواخر حاميت خود در روسيه اشاره مي‌كند. اين تابلو از دو منبع تصويري الهام مي‌گيرد؛ نخست طراحي پوستر ساختارگرايانه و دوم مجمسه معروف گروهي مركب از اسطوره يك كارگر صنعتي وا سطوره زنان زارع اثر وراموخينا ( 1953-1889). اين مجمسه درسال 1936 ساخته و در مقابل درب اصلي نمايشگاه دستاوردهاي اقتصادي اتحاد جماهير شوروي در مسكو نصب گرديد. مجسمه اين گروه در شوروي به اندازه مجسمه آزادي در امريكا شهرت پيدا كرده و همپايه آن به نماد معتبر فرهنگ شوروي تبديل شده است. بولاتوف در تغيير شكلي كنايه آميز طلايه داران داس وچكش را با حروف برجسته اي كه بخشي از كلمه پروسترويكا (شعار رسمي سال هاي حكومت گورباچف ) را شكل مي دهند، جابجا مي كند. بدين ترتيب تصوير با همان هيبت تهاجمي و در تركيب ساختار گرايانه اصليش، حروف مبين كلمه آزادي را جايگزين پيكره‌هاي كارگران وكشاوزان مي‌كند.

هنر شوروي در مقطعي كوتاه به اوج شكوفايي خود نايل شد، اما هنگاميكه آن رژيم فروپاشيد، هنرمندان موضوع كار خود را از دست دادند. بسياري از آنها با هدف برخورداري از كيفيت بهتر زندگي و نيز برقراري تماس با گالري ها و مجموعه دارائي كه حالا به كار ايشان بسيار علاقمند شده بودند، به سوي غرب سرازير شدند. اما در اين شرايط جديد آنها از ارتباط با جامعه خود كه در آن پرورش يافته بودند ، به دور ماندند. حتي كاباكوف كه با استعدادترين هنرمند اين گروه بود، از همان زمان عزيمت به نيويورك ،به نحو عجيبي سرگشته بنظر مي رسيد و كارهايش به طور فزاينده اي غم هجران درغربت را تداعي مي كنند. حس جاري در آثار وي نوعي نوستالژي نسبت به  چيزي است كه ديگر وجود ندارد.

در روسيه معاصر، قهرمانان هنر پروسترويكا اكنون ديگر نامربوط و غريب محسوب مي شوند.

جريان جديد هنر آوانگارد ژاپني در دهه 1980 نيز خود به طرح كنايه آميز نشانه هاي فرهنگي بسيار علاقه مند نشان داده است. شكست ژاپن در جنگ جهاني دوم كه اشغال آمريكايي ها را در پي داشت، باعث تاثيرات وسيع ايالات متحده بر حيات فرهنگي اجتماعي اين كشور شد. نفوذ اشتغالگران گرايش هاي جديدي را در بين هنرمندان ژاپني ترويج كرد، بطوري كه اكنون دنباله روي هنر معاصر ژاپن از رهيافت هاي آمريكايي كاملاً‌طبيعي بنظر مي رسد. با اين وجود، نفوذ قدرتمند اروپايي نيز بر هنر معاصر ژاپن غيرقابل انكار است. كارهاي اولين گروه عمده هنري بعد از جنگ در ژاپن، تاثير هر دو گرايش امريكايي و اروپايي را نشان مي دهد. گروه گوتاي در دسامبر سال 1954 توسط جيرو يوشيهارا (72-1905) تاسيس شد. وي نقاش نوگرايي بود كه تصادفاً در صنعت نفت نيز به توفيق هاي شخصي قابل ملاحظه اي نايل گرديده بود. در واقع اين ثروت شخصي او بود كه پشتوانه مالي براي فعاليت هاي گروه را تامين مي كرد.

فعاليت هاي اوليه گوتاي، به همان اندازه كه در مسير خلق تابلوهاي نقاشي براي نمايش در گالري ها دنبال مي شد، به پديد آوردن رويدادهاي هنري – از جمله ساخت مجسمه هاي موقتي براي ارائه در فضاي باز – نيز معطوف بود. اساساً نياز به كسب درآمد، ساير اعضاي گروه را به سوي كار به شيوه هاي رايج و توليد آثار در اشكال متعارف سوق داد. نقاشي هاي آنان معمولاً به شيوه انتزاعي و همراه با ضربه قلم هاي آزاد است كه از تركيب سياه مشق ها و خطاطي هاي سنتي ژاپني با تمايلات حاكم در شيوه نقاشي آبستره نيويورك و پاريس در دهه 1950 بوجود مي آيند. احياء علايق به شيوه كار  گوتاي در دهه 1990، به صورت اجراي كارهاي محيطي نمود پيدا كرده است كه پديد آورندگان آن را – مشابه هنرمندان نوساختارگراي برزيلي – با مناديان ايتاليايي هنر بي پيرايه هم آواز مي‌سازد.

هنر آوانگارد ژاپني در دهه 1990، همانند كارهاي يوكينوري ياناكي ( متولد 1959) ، شيوه متفاوتي را دنبال مي كند. اين هنر جلوه اي مفهومي داشته وبعضاً‌انديشه هايي كنايه وار و تمسخر آميز عليه تمايل موجود به دنباله روي از الگوهاي غربي را مطرح مي سازد. در بسياري از موارد مفاهيم و معاني در وراي آثار معاصر ژاپني، در اصل بيانيه اي عليه فرهنگ غربي و بويژه جلوه هايي از آن است كه با آب و تاب از ارزش هاي تغيير ناپذير فرهنگي و اخلاقي خاص خود جابنداري مي كنند. مجموعه «كشتزارهاي موران پرچمي» اثر ياناگي، مانند نسخه اي از آن كه در سال 1993 در بينال ونيز به نمايش درآمد، مركب از جعبه هاي پلاستيكي هستند كه در آنها شن هاي رنگ شده به شكلي مرتب شده اند كه پرچم هاي مليت هاي مختلف را شكل مي‌دهند. همچنان كه مورچه‌هاي مهاجر از طريق مجاري پلاستيكي بين جعبه ها، به عقب و جلو حركت مي كنند. طرح هاي پرچم ها مبهم و مغشوش شده، به طوريكه يك نشانه هويت ملي بهم پاشيده شده و به پرچمي ديگر تبديل مي شود. ياناگي اين كار را به مثابه استعاره‌اي از بيهودگي ملي گرايي ارايه مي كند.

كارهاي ياناگي نوعي تبحر در صنعتگري و اجراي نفيس و ماهرانه را نيز به نمايش مي كشد، اين كيفيت در قياس با بسياري از آثار هنر سنتي زيستي كاملاً بابل انتظار است، اما با اينحال بسياري از هنرمندان و منتقدين هنري مدرنيست، آن را به دليل فقدان خلاقيت راستين و في البداهه، به هيچ وجه نمي پسندند. نسل جديد هنرمندان ژاپني توانسته اندبا بهره گيري از زمينه هاي پست مدرنيستي به اين اصلاح و پالودگي در كارشان نايل شوند.

هنر معاصر امريكاي لاتين و نيز هنر معاصر ژاپن هر دو وقوف و آگاهي مشتاقانه اي را نسبت به انديشه هاي مدرنيست و پست مدرنيست در خود نشان مي دهند، اگر چه رابطه مشخصي را بين اين دو جريان نبايد سراغ گرفت. اما درخصوص هنري كه اكنون از افريقاي مدرن پديدار مي شود،وضعيت متفاوت است. اين هنر اخيراً توجه مفسرين غربي را به خود معطوف نموده و موضوع بررسي پژوهشي تعدادي ازنمايشگاه ها شده است.

هنر كلاسيك – يا در حقيقت هنر سنتي – افريقايي در پيدايش تمايلات مدرن در اين قاره نقش اوليه را ايفا كرد. متقابلاً منتقدين هنر مدرن نيز اين هنر اصلي را ستايش كردند. در نتيجه اين انديشه ظهور كرد كه آن دسته از هنرهاي آ‏فريقايي كه جلوه هايي از تاثيرات وتاثرات متقابل غربي را نشان مي دهند، ذاتاً‌ضعيف، منحط و فاقد ارزش و توجه جدي هستند. اما مدتي است كه اين طرز تلقي به تدريج عوض شده، گوا ينكه برخي از مفسرين غربي همچنان در برابر فقدان علائم متعارف و مشخصه هاي اجتماعي در اين هنر برافروخته به نظر مي رسند. جن هو، مدير بلژيكي نمايشگاه داكومنتا در توصيفي واضح، والبته قدري ابتدايي، از عكس العملش به هنگام تفحص در هنر معاصر افريقا چنين شرح مي دهد كه هيج نشانه اي آشنا از زيرساخت هاي غربي كه كارهنرمندان معاصر را قوام بخشد، وجود نداشته است: من هيچ خانه متمولي را نيافتم كه كار هنري معاصر در آن باشد. همينطور هيچ نشريه اي كه اطلاعات فرهنگي و هنري ارائه كند. البته او ناگزيراً وادار مي شود كه اضافه كند :… و علي رغم همه اينها، باز هم هنر وجود دارد؛ روش هاي كنار اتفاده بيان هنري بدون اشاره به هيچ مرجع دانشگاهي يا سنت هاي صنعتگري و راهكارهاي غربي ، اساس اين هنر، نوعي تاويل في البداهه و تجربيات شخصي است. اگر چنين نبود، اين هنر فقط مي‌توانست محصول تقليد و پذيرش ماشيني باشد.

هنر آفريقاي مدرن،ذاتاً بازتاب وضعيتي است كه در قاره سياه حاكم است و البته الزاماً آن چيزي نيست كه ما دوست داريم باشد. اين هنر اغلب درجايي به اشكال سنتي رجعت مي‌كند كه بازار سودمند گردشگران غربي مورد  نظر باشد. تنها هنگامي كه مسائل خاص آفريقا مطرح باشد، اين هنر به جوهر اصيل و واقعي خود نزديك مي شود. از جمله اين مسائل فعاليت هاي مبلغين مسيحي است كه يا در دسترس بودن مواد جديد ، مانند مشمع براي چاپ گرفتن و بتن براي مجسمه ساختن، كه بهر حال بخشي از طبيعت افريقاي جديد هستند.

جان موافانجيجو (87-1943) هنرمند چاپگر ناميبيايي ، در محيطي كاملاً قبيله اي در اوامبولند در نزديكي مرز انگولا متولد و سپس به افريقاي جنوب غربي مهاجرت كرد تا از اين طريق از آشوب هاي سياسي آن منطقه دوري جسته و تحت حمايت مبلغين مسيحي به زندگي خود ادامه دهد.در‌آنجا مبلغين مزبور استعدادهاي او را در مقام يك هنرمند كشف و وي را براي فراگيري آموزش هاي هنري در سطح عالي تر به تنها مدرسه هنري آفريقاي جنويب كه يك سياهپوست يم توانست در آن تحصيل كند، اعزام كردند. موافانجيجو موضوعات متعددي را در چاپ هايش دنبال مي كند : پيشينه قبيله‌اي اش، ضرب المثل هاي آفريقايي، اوضاع سياسي و ايمان مسيحي خودش. از ميان اينها يك موضوع بيش از همه مورد توجه وي مي باشد و آن روند خارج شدن از نظام قبيله اي است. كاتالوگ مجموع چاپ هاي او كه در سال 1992 در آفريقاي جنوبي انتشار يافت، عنوان با مسماي من تنهايي بودم را به روي جلد خود داشت . همين دغدغه نسبت به فرديت و سيماي خويشتن است كه موافانجيجو را در مفهوم كلي اش يك هنرمند مدرن يم سازد. از سو ديگر، اين واقعيت كه چاپ هاي مشمعي او شباهت تكان دهنده اي با تصاوير چاپ شده با كليشه چوبي توسط نسل اكسپرسيونيست هاي آلمان دارد، نمي تواند صرفاً يك تصادف باشد، او قطعاً نمي تواند با اكسپرسيونيست‌هاي جديد آلماني همانند باسيليتز وايمندروف كه دقيقاً معاصرين او هستند، بيگانه بوده باشد.

هنرمند آفريقايي ديگري كه كارهايش اخيراً‌ استقبال قابل توجهي را در غرب برانگيخته است، چري سمبا ( متولد 1956) از جمهوري كنگو يا همان كشور زئير سابق است. اگر چاپ هاي موافا نجيجو بعضاً‌ مضطرب و تشويق كننده به نظر مي رسند، كارهاي سبما فكاهي و اغلب با طنز مسرت بخش همراه مي باشند. اين آثار حاكي از نوعي گفتمان شديد الحن و تهاجمي است كه مشخصه هاي فرهنگ امروز آفريقاست، ليكن كمترين تجانس وشباهت را به هنر سنتي آفريقا دارند. اين خصوصيت از يك زمينه اجتماعي كاملاً‌مشهود سرچشمه مي گيرد. سمبا از يك دهكده كوچك در كنگوي سفلي سربرآورده و سپس آنجا را ترك و راهي پايتخت، كينشازا، مي شود. وي زندگي حرفه اي اش را در يك كارگاه با چاپ دستي پوسترها و نشان هاي تبليغاتي آغاز مي‌كند. پس از مدتي او اين كار را تا حدي رها و به طراحي كارتون هاي دنباله دار دريك روزنامه مشغول مي شود. اين دو حرفه دست آخر به شكلي با يكديگر در هم آميخته و بطور تلفيقي در نقاشي هاي او متجلي مي شوند.

كار سمبا كه بيان خود انيگخته ايست از فرهنگ جديد شهري در جامعه آفريقايي ، در تضاد شديديست با نقاشي هاي هنرمندان بومي استراليا كه آنان نيز اخيراً در جهان هنرغرب عرضه اندام نموده اند. آثار آنها در غرب حقيقتاً خود را در خانه مي يابند، خيلي بيش از آثاري كه هنرمندان آفريقايي مقيم آفريقا پديد مي آورند. هنر بومي جديد ، در ذات خود چندان هم خودانگيخته و خودجوش نسيت. نقاشي هاي بومي در شكلي كه اكنون شناخته مي شوند، درحقيقت انگيزش هايي هستند متاثر از آموزش هاي معلم سفيد پوست هنر، جئوفري باردون، كه درسال 1971 براي تعليم بچه ها به منطقه پاپونيا وارد شد. بادرون در بدو امر اعضاي بزرگسال جامعه را به كار نقاشي ديواري در مدرسه اش تشويق مي كرد. سپس براي آناه مواد كار – رنگ و تخته – فراهم كرد تا بتوانند مستقلاً كارهايي با الهام از روياها، صور خيالي ونمادهايي كه در مجموعه روابط ساختاري قبيله‌اي آنها وجود دارد، پديد آورند. اين پندارها قبلاً در نقاشي هاي آئيني بر روين شن و نيز در تزئنيات بدن كه بوميان انجام مي‌دادند، به نوعي تجسم يافته بود.

نقاشي هايي كه بدين ترتيب خلق گرديدند، توسط مجموعه آثار هنرمندان پاپونيا به بازار عرضه و مورد استقبال استراليايي هاي سفيد پوست ساكن شهرهاي بزرگ واقع شدند. پس از مدتي اين آثار به خارج از استراليا راه يافته و از شهرت جهاني برخوردار گرديدند. همچنانكه اشتهار اين آثار فزوني مي يافت، ابعادشان نيز بزرگتر مي شد و طبعاً هنرمندان شروع به كار روي بوم، به جاي تخته كوچك، كردند بدين ترتيب كارهايي خلق شد كه به صراحت با نقاشي‌هاي انتزاعي كه در غرب تقريباً از همان آغاز جنبش مدرن توليد مي گرديد، قابل مقايسه بودند.

مسئله واقعي كه نقاشي بومي مطرح مي‌سازد، لااقل تا حدي كه به اين بررسي اجمالي مربوط مي‌شود، اين نيست كه پديد آورندگان آن چگونه بدان نگاه مي‌كنند، گو اينكه آنها بهر حال اين آفرينندگي را در تداوم فعاليت هاي سنتي شان ارزيابي مي كنند. از منظر آنان اين كار، فرايند همزماني است از بيان كردن و نهان داشتن معاني و رازهاي قبيله اي ودر عين حال كمك هزينه ايست براي اقتصاد تحليل رفته بيغوله اي كه در آن بسر مي برند. اين همان منظريست كه ناظران غيربومي از دريچه آن كارهاي بوميان را ارزيابي مي كنند. اما مسئله به شكل موشكافانه اش از آنجا مطرح شد كه يك نقاش منظره استراليايي سفيد پوست، كه بسيار خوشنام و محترم نيز بود، به نام اليزابت دوراك ( 200-1915) درست قبل از مرگش فاش ساخت كه وي يك مجموعه كار بومي با امضاي مستعار ادي بوراپ پديد آورده است. اين كارها هنگامي كه به نمايش درآمدند، به عنوان توليدات اصيل فرهنئگ بوميان بسيار مورد تحسين واقع شده بودند. اين اتفاق نشان دارد كه اولاً: نقاشي هاي بوميان اساسا «كالاهاي تجاري» هستند كه در يك جامعه، براي مصرف جامعه اي ديگر ، توليد شده اند. ثانياً اين نقاشي ها موفقيت سريع الوصولشان را مرهون شباهت كاملاً‌اتفاقي شان با هنر آبستره‌اي كه در غرب ارائه مي شود، هستند. هنر بومي استراليايي البته مدرنيست شد، اما نه با طراحي از پيش، بلكه با غفلت و قصور، درست مثل آنچه كه بر سر مجسمه هاي قبيله اي آفريقايي آمد.

بديهي است فرهنگهاي مختلفي كه در اين فصل مورد اشاره قرار گرفته اند، تنها گلچيني هستند از جريان هاي هنري موجود در سرزمين غيرغربي كه اكنون تأثيرات فزاينده اي را در غرب به همراه دارند. اين جريان ها به تدريج درنظام بين المللي توليد و عرضه هنر جذب مي شوند. گو اينكه اين روند با مشكلاتي نيز روبروست. نوع هنري كه در اين كشروها توليد مي شود طبيعتاً از سنت ها، تاريخ سياسي، اجتماعي و اقتصادي و بالاخره طرز تلقي رژيم هاي حاكمه در آنها تاثير مي پذيرد. براي مثال  چين و كره جنوبي از نظر فرهنگي اشتراكات فراواني دارند، ليكن از حيث رژيم هاي سياسي به شدت با يكديگر متفاوت هستند. كره جنوبي همانند ژاپن، و البته برخلاف چين، ديرزماني است كه درب هاي خود را به سوي انديشه هاي فرهنگي غرب، علي الخصوص آمريكا،باز كرده است. با اين وجود هنر مدرن چيني و هنر مدرن كره اي عناصر و ويژگي هاي مشترك بسياري دارند. از جمله نقاشي به شيوه سنتي مركب وقلم مو، در هر دو كشور همچنان واجد اهميت بسيار است. اما بهر حال آنچه كه به عنوان شيوه نقاشي مرسوم است درا ين دو كشور به گونه كاملاً‌متفاوتي ظاهر مي شود.

هنر كره عمدتاً به شيوه انتزاعي بوده كه جلوه شاخص آن در آثار «گروه گوتاي» پديدار شده است. اين جلوه ، بسيار مشابه آن چيزيست كه پيروان جنبش اكسپرسيونيسم انتزاعي در دهه 1950 در آمريكا و اروپا به ظهور رساندند. نسل هنرمندان پيش كسوت كره اي، همانند هاچونك هيون (متولد 1935) ، بسيار مايل به خلق تبالوهاي نفيس، تك رنگ، خالص شده و انتزاعي بودند. آنها اين كيفيت را به مدد خلق سطوحي كه يادآور خطاطي هاي سنتي چين بودند، پديد مي آوردند. تنها هنگامي كه از نزديك آثار ها چونگ هيون را مشاهده مي‌كنيم،در مي يابيم كه اين آثار با كارهاي غربي كه ظاهري مشابه دارند، بسيار متفاوتند و اساساً به گونه ديگري خلق شده اند. در مورد خاص هيون، شالوده كار پارچه زير كنفي است كه در واقع يك ماده سنتي كره ايست. درخلال كار نقاشي، رنگ دانه ها از پشت اين پارچه كنفي فشار داده ميشوند تا از شبكه توري كنف عبور كرده و در روي آن اثر انتزاعي را پديد آورند. ساير هنرمندان كره اي اين نسل كه به شيوه تك رنگ كار مي كنند، بوم نقاشي را با رنگ و بعد كاغذ پوست درخت توت و سپس رنگ بيشتر چينه بندي كرده و از تركيب لايه ها بافت انتزاعي مورد نظر خود را مي سازند. آنها هر گونه بهره گيري از امكانات فني جديد را مردود مي شمارند ،درحالي كه برخي هنرمندان ديگر كره اي كه جلاي وطن كرده اند، همانند نام جون پيك ( متلود 1932) ، با شور و علاقه تكنولوژي را در خدمت مي گيرند. هنرمندان جوان تر كره اي به تدريج و به طور تجربي به سوي خلق آثار شكل گرا حركت مي كنند.

در چين، طرح انديشه هاي غربي در دوره انقلاب فرهنگي بطور رسمي ممنوع شده بود، گر چه يك نوع هنر مورد علاقه رژيم مائو، شيوه هنر تبليغاتي رئاليستي بود كه بسيار تحت تاثير الگوي رئاليسم سوسياليستي شوروي قرار داشت، نوع ديگري از هنر كه د در آن دوره رواج داشت،نقاشي هاي محلي با چهره هاي خندان و اميدوار كننده بود كه توسط گروه هاي روستايي آفريده مي شد. بعد از سال 1979 ، يخ ها به تدريج آب شد وا اين روند پس از سال 1985 شتاب گرفت. در اين دوره جديد دو گونه از هنررواج يافت، هنر محيطي وا جرايي، و تنوع جديدي از هنر پاپ. ونداگو (متولد 1955) كه اكنون  در نيويورك زندگي مي كند، گونه اول را پيشه خود ساخت. وي پس از اينكه نقاشي سنتي چيني را فراگرفت، شروع به اسفتاده اي غيرمتعارف و تا حدي مخدوش از علائم خط چيني كرد.اين علائم اغلب به روي بيرق هايي كه حامل شعارهايي نامفهوم و تا حدي مخدوش از علائم خط چيني كرد. اين علائم اغلب به روي بيرق هايي كه حامل شعارهايي نامفهوم و نيز شخصيت هايي پراكنده و يا دگرگون شده بودند، بكارگرفته مي شدند. در يك اثر محيطي او ، كه درسال 1933 براي موزه هاي هنر هاي مدرن اكسفورد ساخته شد، بيرق هاي خطاطي شده، تخت خواب هاي چوبي بچه ها، جفت جنين هاي خشك كه بر روي زمين پخش شده بودند، در تركيب خود بحران جمعيت در چين را مطرح مي ساختند. و نداگو از همان زمان مهاجرتش به غرب ، خود را به عنوان يك متخصص چيره دست در كارگذاري چيدمان هايي از موي انساني معرفي كرد. به سادگي مي توان تصور كرد كه او براي چنين اجراهايي هرگز نمي توانست مكاني در كشور مادري اش، چين، بيابد.

تمايلات پاپ جديد در هنر معاصر چيني در آثار يويوهان ( متلود 1943) و گروه هنرمندان جواني كه وي را احاطه كرده اند، مشهود است. يوهان كه از سال 1973 استاد دانشكده هنرهاي كاربردي شانگهاي بوده است. كار هنري خود را از ابتدا به عنوان نقاش انتزاع گرا متاثر از ساختارگرايي ، آغاز و سپس تحت تأثير سزان قرار گرفته و نهاتياً شروع به ساخت آثاري تحيلي در مورد هنر تبليغاتي چين كرد. اين هنر معطوف به آئين مائوتسه تون بود كه مصداق آن در اثر «صدراعظم مائو در حال بحث با روستائيان شائوشان» كه يوهان به سال 1991 خلق كرد، به شكل كنايه آميزي تبلور يافته است. آثار هنري اين گونه به سرعت هنر «پاپ سياسي» چين، كه قصد ارائه در هنگ كنگ و نيز در غرب را دارد، تفسير گرديد. اما درواقع  اين هنر به همان اندازه كه به هنر پروسترويكاي روسي مربوط مي شد،ب ا كارهاي اندي وارهول نيز بي ارتباط نبود. وارهول مجموعه اي از تصاوير مائو را در سال هاي 1972 تا 1974 ساخت كه از نظر مفهوم هنر پاپ با كارهاي مشابه هنرمندان معاصر چيني تجانس دارد. آثار پاپ چيني از تماشگران خود انتظار دارند نشانه هاي بصري موجود را كه به رژيم اقتدارگراي چين اشارت دارند به شكي درهم فكنده تا معاني كنايه وار آنها را دريابند.

 در هنر معاصر زلاندنو نيز اشكال آشنا برگرفته از آثار هنري توليد شده در اروپا و امريكا، تجلي يافته و به وسيله اي براي تصويرگري خاص اين منطقه و طرح مسائل مورد علاقه محلي تبديل شده اند. دغدغه اصلي هنر معاصر در اين كشور،رابطه بين فرهنگ موري و پكها با جامعه غيرموري است. مسئله ديگر حراست از محيط اقليمي زلندنوست. هنر موريبه دو اردوگاه كاملاً منفك از يكديگر تقسيم شده است. انجمن هاي موري فعلايت هاي سنتي،مانند حكاكي را تشويق كرده و نقاشي به شيوه غربي را غيرموري مي شناسند. نمايندگانر سمي دولت همانند شوراي هنرهاي زلاندنو، هنرمندان گروه موري مثل رابين كوكو ( 1940) كه تصويرسازيهاي قومي درشكل غربي اش را به كار مي گيرند،مورد حمايت خود قرار مي دهند. بسياري از هنرمندان غرب گراي گروه موري را زنان تشكيل مي دهند. كارهاي هنري كاملاً سنت گرايانه، بخصوص حكاكي، نزد انجمن هاي موري يك كار مردانه قلمداد مي شود. در اين حال رالف هوتر ( متولد 1931) هنرمند شاخص نسل موري، علاقه دارد خودرا هنرمندي كه در دام عناصر قومي نيافتاده، معرفي نمايد. او در اين علاقمندي هنرمندان آمريكايي مشابه، همانند سام گيليان، و مارتين پيورير را به خاطر مي آورد وي بخش عمده اي از كارهايش را وقف مسائل مترتب بر يك پروژه مخاطراتي كه محيط زيست زلاندنو را تهديد مي كنند، كرده است. شاخص ترين كار وي ، مجموعه آرامواناي اوست كه مواد ساختماني رايج در زلاندنو، مانند آهن مواج، درآنها بكار رفته است.

هنرمند ديگري كه اين بار سوابق پكها را بدنبال داشته وخود را مدافع محيط زيست مي شناسد، كرييس بوث (متولد 1948) است . او مجسمه سازي است كه بيشتر به خاطر اثر «يادبود جنگجوي رنگين كمان»  اشتهار يافت. اين اثر در سال 1990 بر روي دماغه اي مشرف به خليج ماتاروي در جزيره شمالي زلاندونو نصب گرديد. اين همان مكاني بود كه يك كشتي صلح سبز با همين نام مدتي پيش پس از تحمل ضربات خرابكاران فرانسوي ، نهايتا سوراخ شده و بر جاي ماند.

آنچه كه گفته شد، به هيچ وجه شمار كشورهايي كه كارهاي مشابه هنر معاصر، آن طور كه در غرب شناخته مي شود، در آنها يا بطور كامل انجام مي شود و يا در حال پديدار شدن است را به پايان نمي برد. براي مثال، در هند هنر مدرن از زمان امريتا شرگيل ( 41-1913) وجودداشته است. او دختريست از يك پدر سيك و مادري مجار، كه در پاريس تحصيل كرده و سپس براي زندگي و كار به هند باز مي گردد. الگوي اصلي كار او گوگن و موديلياني است و هر آنچه كه وي در مسافرت هاي طولاني اش در اطراف و اكناف شبه قاره هند قرار گرفت، از آبشخور اين دو هنرمند بزرگ غرب بود.

با اين وجود هنرمندان مدرنيست هنري براي تداوم فعاليت خود مشكلات ومصائب عديده اي پيش روي داشتند ، كه عمدتاً از فقدان حمايت ملي ناشي مي شده است. از اين روي بسياري از شناخته شده ترين هنرمندان اين ديار، همچون فرانسيس نيوتن سوزا ( متولد 1924) و هنرمند متوفي اويناش چاندرا ( 92-1931) مجبورشدند كه ادامه فعاليت هنري خود را درخارج از كشو دنبال كنند. بوپن كاكار (متولد 1934) كه شايد شناخته شده ترين هنرمند هندي مقيم آن كشور بوده وچهره برجسته مدرسه معروف بارودا محسوب مي شود ،تا سن پنجاه سالگي نتوانست آزادانه تمام وقت خود را به نقاشي كردن اختصاص دهد. وي پس از تعليم در يك مدرسه هنري با شيوه آمزوش غربي، سال هاي زيادي از عمر خود رابه عنوان كتابدار در يك كارخانه كوچك سپري كرد.

سبك هنري كاكار تركيبي است از عناصر شرقي وغربي : ازجمله عوامل تاثيرگذار در كار او دوانيه روسو، مكتب نقاشي سيه نا متعلق به قرون چهاردهم و پانزدهم، وديويد هاكني است. همچنين عكس هاي باسمه اي روغني در بازارهاي هند، نقاشي هاي ناتوادارا كه وقف آئين معروف كريشنا هستند و نيز كارهاي اواخر قرن هيجدهم و قرن نوزدهمي نقاشان مدرسه كمپاني – هنرمندان هندي كه براي مشتريان انگليسي كار مي كردند- بر كار او تاثيرات مهمي داشتند كارهاي كاكار به دلايل عديده اي واجد اهميت بسيار هستند؛ اين آثار بيانگر پهنه وسيع اطلاعات بصري هستند كه حتي براي يك نقاش نسبتاً كم درامد هندي فراهمه است، نقاشي كه به تعبير اروپايي و امريكايي اش، در يك منطقه پرت و دور افتاده زندگي مي كند.

كشورهاي اسلامي براي آنكه جايگاهي در جهان هنر معاصر به خود اختصاص دهند، با بزرگترين مشكلات مواجه بوده اند.البته اين نكته جاي تعجب ندارد، چرا كه تجديد حيات اسلامي خود را به طور كلي به عنوان معارض بزرگ فرهنگ معاصر غربي تثبيت كرده است. در غرب ، بلاترديد، شناخته شده ترين هرنمند برخاسته از جوامع اسلامي موناحاتوم ( متولد 1952) است. او در يك خانواده فلسطيني در لبنان بدنيا آمده و اكنون در انگلستان سكني گزيده است. برخي از كارهاي اوليه حاتوم به وضعيت او در تبعيد اشاره دارند، ليكن موضوع اصلي كار او جنسيت است؛ يعني مسئله زن بودن. صريح بودن و تماشايي ترين تجربه او در اين موضوع يك كار ويدئويي و محيطي است با عنوان «بدن بيگانه» كه در سال 1994 ارائه گرديد. براي اجراي اين اثر حاتوم يك اندوسكوپ را در درون بدن خود كار گذاشت تا بدين ترتيب تصاوير درون پيكر او بيروني شوند. وي سپس تصاوير ضبط شده، رابه روي كف يك محوطه محصور به نمايش گذاشت. تمام آنچه كه نهان ترين اجزاء دروني بدن زنانه محسوب مي شود،با اين تمهيدعيان و عمومي شدند. آنگونه كه از عنوان اين قطعه ويدئويي نيز بر مي آيد، بدن زن با اين عمل فاش نمايي عمومي، به طرز زيركانه اي از تعلق به صاحب خود خارج و نسبت به وي بيگانه ميشود. به بيان ديگر اين بدن به همان اندازه كه در معرض عمومي قرار مي گيرد، نسبت به مالك خود غريبه مي شود. طبيعي است كه نمايش اين قطعه بي پروا را دريكي از كشورهاي بسيار مقيد اسلامي، به دشواري ميسر دانست.

پایان نامه,انجام پایان نامه,هنر پاپ

سفارش پایان نامه

نقشه