انجام پایان نامه

درخواست همکاری انجام پایان نامه  بانک مقالات رایگان انجام پایان نامه

سفارش پایان نامه

|

انجام پایان نامه ارشد

 پایان نامه 

سفارش پایان نامه|سینما


سينما
 
 
برادران لومير
سينِما شاخه‌اي از هنر است که در آن يک داستان به وسيله دنباله‌اي از تصاوير متحرک (فيلم) نمايش داده مي‌شود. يک نمايش‌ سينمايي که فيلم سينمايي ناميده مي‌شود، از عناصر تصوير (به صورت مجموعه‌اي از فريم‌ها) و صدا (گفتگو، صدا و موسيقي) تشکيل شده‌است. يک فيلم بر اساس فيلمنامه يا سناريو و توسط مجموعه‌اي از بازيگر‌ها، کارگردان، فيلم‌بردار و ... ساخته مي‌شود. سينما جديدترين شاخه هنر، معروف به هنر هفتم است که امروزه يکي از عمومي‌ترين و محبوب‌ترين توليدات هنري را ارايه مي‌کند.
تاريخچه
برادران لومير به عنوان مخترعين سينما از حيث توليد تصوير متحرک و پايه‌گذاري اولين نمايش عمومي در سالن نمايش سينما به شکل امروزي، اولين کساني هستند که سينما را براي اولين بار به جهان معرفي کردند. در سال ۱۸۹۵ در گراند کافه واقع در بولوار کاپوسي شهر پاريس آنها دستگاه اعجاب انگيز خود را به نام «سينماتوگراف» که هم وسيله‌اي براي نمايش فيلم و هم دوربين فيلمبرداري بود به جهانيان عرضه کردند.از آنها چند فيلم کوتاه باقي مانده که نه تنها اولين فيلمهاي سينمايي جهان بلکه اولين فيلم مستند و کمدي سينما نيز در ميان آنها يافت مي‌شود. جالب اين جاست که پدر آنها اصلاً به موفقيت ابتکار اين دو ايمان نداشت و به ژرژ مليس که ميخواست دستگاه آنان را با قيمت هنگفتي بخرد گفته بود :"مردم به زودي از آن خسته خواهند شد."اما اينچنين نشد و به زودي اين اختراع تمامي مردم جهان را به خود جلب کرد و امروزه در مقياسي وسيع‌تر هنرهاي تصويري و رسانه‌هاي تصويري نقطه‌اي از جهان را بي تسلط نگذاشته‌اند.
برادران لومير در سال ۱۸۹۵ دوربين سينماتوگراف را اختراع کردند. هرچند نمي‌توان اين دو برادر فرانسوي را يگانه افرادي دانست که به پيدايش هنر سينما کمک کردند. پيدايش سينما و فن فيلمبرداري خود مرهون پيشرفت‌هاي بسيار زيادي هم در عرصهُ تکامل نگاتيو بود و هم تکامل دستگاه‌هاي اوليه عکاسي. بطوريکه نمي‌توان قاطعانه از يک نفر به‌عنوان مخترع سينما نام برد. دستگاه‌هايي همچون کينتوسکوپ، ويتاسکوپ و بايوسکوپ همگي در پيدايش دستگاه سينماتوگراف موثر بوده‌اند.
برادران لومير خود ده‌ها فيلم کوتاه ساختند که همهُ آنها صرفاً از يک نما تشکيل مي‌شد و قطع و وصل و تدوين در آنها وجود نداشت. از جملهٔ اين فيلم‌ها مي‌توانيم به "ورود قطار به ايستگاه"، "خروج قايق از لنگرگاه"، "غذا خوردن کودک" و "خروج کارگران از کارخانه" اشاره کنيم.
پس از لوميرها، ژرژ مه‌ليس باعث تکامل فن سينما شد. ديدگاه مه‌ليس نسبت به سينما يک ديدگاه تئاتري بود. او پرده‌هاي گوناگوني از نمايش را فيلمبرداري مي‌کرد و سپس اين پرده‌ها را به يکديگر متصل مي‌کرد. ژرژ مه‌ليس همچنين پديدآورنده‌ فن تروکاژ در سينماست. پس از مه‌ليس، ادوين اس پورتر باعث تکامل بنيادين و ساختاري سينما شد. او با ساختن فيلم‌هاي "زندگي آتش‌نشان آمريکايي" و "سرقت بزرگ قطار" سينما را به عنوان پديده‌اي که امروزه مي‌شناسيم معرفي کرد. سينماي پورتر ديگر ارتباطي به تئاتر نداشت، بلکه هنري مستقل و جديد بود. پورتر، پيشگام فن تدوين فيلم نيز مي‌باشد. راهي که او در سينما آغاز کرد در نهايت به سينماي داستان‌گوي هاليوود منجر شد.
معاني ديگر
سينما به محل پخش عمومي فيلم سينمايي هم گفته مي‌شود.
داستان عامه پسند و پست مدرنيسم
در سينما، پست مدرنيزم جنبشي است‌كه مي‌خواهد سنت‌كهنه و سخت، ارزشهاي تئوريك غني كلاسيك و موضوعات عقلاني را بشكند.‌ به سختي مي‌توان سينماي مدرن را از سينماي پست مدرن تشخيص داد: ما مي‌توانيم اذعان‌كنيم‌كه تمام توليدات سينماتوگرافي در قرن‌گذشته پست مدرن به نظر مي آيد و بعد ما مي‌توانيم برگرديم به تجزيه و تحليل خودمان از مبارزه ادورنو و هورك هايمر درباره فرهنگ برتر و فرهنگ پست.‌
 براي شروع، مبحث ‌‌‍‌‍‌‍‌‍‌‍‌‍‌(تمايز و تفاوت ميان‌گفتمان و شكل) ليوتار در‌كتابش به نام «سينما»، مي‌تواند مناسب باشد.‌ اين نويسنده فرانسوي ادعا مي‌كند ‌كه ما از يك طرف"سينماي ناطق" داريم‌كه منطقي، عقلاني و تماماً معنادار و از طرف ديگر "سينماي فرمي"‌كه داراي شكل اما بدون محتوا، شامل جوهر و‌كمال ولي فاقد‌كاركرد است.‌ در حاليكه بارتز در اصل نمايش فيلم چيزي غير قابل عرضه مي‌ديد، بالعكس ليوتار در نمايش فيلم نكات قابل عرضه پيدا‌ كرد‌كه با راه و روش هاي بسيار، قوانين مسلم و محرز را واژگون‌كرد.‌
 تمامي مواردي كه مي‌توان در توشه سينماي پست مدرن يافت بدين شرح است: فرهنگ عامه، زوال و سقوط ارزش ها، خرد شدن حقيقت و بعضي مواقع هم حقيقت مفرط و شديد،‌گسستگي و شكاف ميان فرهنگ و جامعه، خشونت واقعي، دست‌كشيدن و رهائي فردگرائي و بالاخره‌كمبود و يا تولد نمونه‌هاي مذهبي.‌
 مكان دقيق وموقتي كه درآن پيدايش‌گرايشات جديد وجود داشته باشد،نيست.‌ ما مي‌توانيم در فيلم هاي ‌پرتقال‌كوكي كوبريك، استراتژي عنكبوت برتولوچي و ساتريكون فليني،‌گسستگي ‌و شكافي كه برضد روش‌هاي ‌سنتي ‌سينماي فرهنگي در جريان است را ببينيم.‌ در نتيجه سينما تبديل به مناسب ترين رسانه براي اهميت تصوير همانند آينه براي حقيقت مي‌شود.‌
 سينماي پست مدرن ارائه‌گر شرايط غير عادي، پيچيده و سخت است و به افراط‌گري تنزل پيدا مي‌كند.‌ در سينمايي كه بازيگران خودشان را رو در رو با دنياي واقعي و مشكلات هستي‌گرايانه مي‌بينند، اما بدون هيچ‌گونه منطق خطي‌اي.‌ زندگي روزمره نشان‌گر سينماي پست مدرن و يا حقيقتي كم عمق بدون معني و برخي اوقات هم ارائه‌گر ارزش ها، باورها و مذهب هاي جديد،كه بسيار دور از سيستم حاكم و مسلط موجود هستند، مي‌باشد.‌ همان طوركه فيلم هاي برناردو برتولوچي و استيون اسپيلبرگ چنين هستند .‌ مهم تر از همه در فيلم هايي مانند‌گردفروشان _ اسپايك لي و سيسلوي _ تران آن هونگ‌كه نمي‌خواهند اين وضع موجود را نگه دارند‌كه براي قرن ها هدف تعداد زيادي محقق و روشنفكر بوده است.‌ اين فيلم ها نمي‌خواهند از حقيقفت به خردگرائي  روي آورند.‌
 
در فيلم «داستان عامه پسند» ما مي‌توانيم تمامي اين ديدگاه‌ها را پيدا‌كنيم.‌ ديالوگ درباره غذا و توليدات رسانه‌هاي‌گروهي  نشان دهنده سقوط ارزش هاي سنتي و فرهنگي كهنه است.‌ پوچي خشونت جولز و وينسنت به نظر مي آيد‌كه در فضائي رخ مي‌دهد‌كه در آنجا عدالتي منطقي و قانوني حاكم است و يا روابط سطحي ميان شخصيتهاي اصلي، مانند ميا و جولز سعي بر تاكيد بر پارامترهاي جديد اجتماعي دارد.‌
 همانند فيلم قطاربازي دني‌بويل و يا نفرت ماتيو‌كاسويتس، در فيلم« تارانيتنو» هم خشونت موضوعي‌ ابتدائي است و روش نشان دادنش آميخته با تناقض و طنز.‌ شخصيت پست مدرن از اين خشونت درون سيستم اجتماعي برخاسته است و بطور تمام و‌كمال در واقعيتي همانند محيطي معمولي در زندگي هر فرد جاي‌گرفته است.‌ هيچ دليلي وجود ندارد جامعه‌اي بدون مشكل را نشان دهيم‌كه به سوي تكامل مي‌رود.‌
 ساختار روايتي «داستان عامه پسند» داراي مشخصه اصلي تئوري پست مدرن است: نداشتن خط داستاني سرراست‌و طولي.‌ تارانتينو خودش بر اين نكته تاكيد‌كرده است‌كه استفاده از‌كلمه‌ي «عمل‌كننده - processor» به او قابليت ارتجاعي بيشتري در نوشتن فيلم نامه مي‌دهد.‌ رابرت آلتمن هم در فيلم «برش هاي كوتاه » از تلفيق‌كردن چند داستان‌كوتاه ريموند‌كارو استفاده‌كرد البته‌همراه با فلاش بك ها و فلاش فوروارد هاي فراوان،‌كه اين هم نمونه بارز سينماي پست مدرن است.‌ در اين روش فيلم ساز از ايده اصلي خود به خوبي آگاه است و بدين ترتيب سه داستان را به يكديگر ربط مي‌دهد.‌
كمدي، تريلر، دراماتيك؟ فيلم «داستان عامه پسند» را جزءكدام ژانر مي‌توانيم قرار دهيم؟ جواب خوبي نخواهد بود اگر بگوئيم اين فيلم فقط براي تماشاگر خاصي ساخته شده است‌كه از روايت غير خطي داستان فيلم لذت مي‌برد.‌ فيلم تارانتينو در ژانر خاصي‌ نمي‌گنجد براي اينكه‌هدف تارانتينو دور بودن از روند فيلم سازي ‌كلاسيك و تاكيد زياد وافراطي‌ او نسبت به زندگي روزمره آمريكائي است.‌ او همزمان مي‌تواند تراژيك، دراماتيك ومضحك باشد.‌ ما دقيقا نمي‌دانيم، هنگامي كه جولز در حين‌كشتن دعا مي‌خواند، يا موقعي كه وينسنت سخت تلاش مي‌كند تا جان ميا را نجات دهد و يا اينكه بوچ براي  به دست آوردن آن ساعت لعنتي به خانه باز مي‌گردد و مي‌داند‌كه شايد به قيمت جانش تمام شود، بايد خنديد يا‌گريه.
سينماي ايران
نخستين دوربين فيلم‌برداري در زمان مظفرالدين‌شاه به ايران آمد. نخستين فيلم صدادار فارسي، فيلم دختر لر بود که در سال ۱۳۱۷ خورشيدي توسط عبدالحسين سپنتا ساخته شد.
ورود نخستين دستگاه سينماتوگراف به ايران در سال ۱۲۷۹ هجري خورشيدي توسط مظفرالدين شاه سر آغازي براي سينماي ايران به حساب مي‌آيد، هر چند ساخت اولين سالن سينماي عمومي تا سال ۱۲۹۱ اتفاق نيفتاد. تا سال ۱۳۰۸ هيچ فيلم ايراني ساخته نشد و اندک سينماهاي تاسيس شده به نمايش فيلم‌هاي غربي که در مواردي زير نويس فارسي داشتند مي‌پرداختند. نخستين فيلم بلند سينمايي ايران به نام «آبي و رابي» در سال ۱۳۰۸ توسط آوانس اوگانيانس، با فيلمبرداري خان بابا معتضدي ساخته شد.
در سال ۱۳۱۱ خورشيدي اولين فيلم ناطق ايراني به نام «دختر لر» توسط «عبدالحسين سپنتا» در بمبئي ساخته شد. استقبالي که از اين فيلم شد، مقدمات ساخت چند فيلم ايراني ديگر را فراهم کرد. تغيير جو سياسي کشور طي سالهاي ۱۳۱۵ تا ۱۳۲۷ و اعمال سانسور شديد و مواجهه با جنگ جهاني دوم فعاليت سينماي نوپاي ايران را با رکود مواجه ساخت. هر چند نبايد از نظر دور داشت که تا اين دوره هنوز سينما در ايران جنبه عمومي نيافته بود و استفاده از معدود سينماهاي موجود در تهران و شهرهاي بزرگ، تقريبا مختص اشراف و اقشار خاصي از جامعه بود. از طرف ديگر در بين سازندگان فيلم نيز خط فکري خاصي وجود نداشت و به جز سپنتا که به دليل ويژگي‌هاي فرهنگي وي عناصر ادبيات کهن ايران در ساخته‌هاي وي به چشم مي‌خورد، در بقيه موارد فيلم‌هاي ساخته شده عمد تاً اقتباسي ناشيانه از فيلمهاي خارجي بود.
در سالهاي بعد از ۱۳۲۲ فعاليت‌هاي فيلمسازي به دليل تاسيس چند شرکت سينمايي توسط تعدادي سرمايه‌گذار و همچنين عمومي تر شدن سينما در بين مردم، گسترش يافت. اما متاًسفانه از آنجايي که در اين گسترش توجه به درآمد و سود حاصل از سرمايه گذاري از يک طرف و وضعيت سياسي جامعه از بعد از کودتاي ۲۸ مرداد و تحديد آزاديها، يعني مهمترين عنصر توسعه فرهنگي، سينماي ايران عمدتاً با محصولاتي عوام پسند و بي محتوا مواجه شد و اين عناصر جزو سنت رايج فيلم سازي در اين دوره گرديد. خوشبختانه در سالهاي بعد با فعاليت فيلمسازاني چون ساموئل خاچيکيان، هوشنگ کاووسي، فرخ غفاري، ابراهيم گلستان، شهراب شهيد ثالث، مسعود کيميايي، داريوش مهرجويي، فريدون رهنما و علي حاتمي جريان فرهنگي تازه‌اي در فيلمسازي ايران آغاز گشت، که تا حدودي جدا از سنت رايج عوام پسندانه در ايران اقدام مي‌نمود.
دهه چهل و پنجاه
تاًسيس کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان در ۱۳۴۸ فرصت مناسبي براي شکل گيري سينماي فرهنگي در ايران شد. هم‌کاري يونسکو با اين کانون به عنوان توزيع کننده فيلم‌هاي کودکان در ايران که با اعزام نورالدين زرين‌کلک به بلژيک عملي گرديد، تأثير مهمي بر ارتقاء سطح فرهنگي کانون گذاشت. جريان فرهنگي شکل گرفته از سوي سينماگران پيش‌رو هم‌راه با ايجاد کانون پرورش فکري و همچنين کاهش استقبال عمومي از عناصر سرگرم کننده‌اي چون خشونت، سکس، جاهل مسلکي در بين اقشار جوان و بخصوص قشر تحصيل‌کرده کشور عواملي بودند دست در دست هم جريان نو و سازنده‌اي را در سينماي ايران طي سال‌هاي ۵۰ تا ۵۷ به وجود آوردند. سهراب شهيد ثالث، بهرام بيضايي، عباس کيارستمي، خسرو سينايي، کامران شيردل، داريوش مهرجويي، ناصر تقوايي، علي حاتمي، امير نادري و... از افرادي بودند که با بهانه‌هاي غير مادي نقش اساسي در اين جريان داشتند و مقدماتي را فراهم نمودند تا سينماي ايران گام‌هاي مهمي در سال‌هاي بعد بر دارد.
سينماي پس از انقلاب
بعد از انقلاب طي سالهاي ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۲ بدليل نبودن ضوابط تدوين شده فيلمسازي، سينماي ايران تقريبا در وضعيتي نابساماني بسر مي‌برد. پس از سال ۱۳۶۲ با تدوين ضوابط فيلمسازي که با توجه به شرايط پس از انقلاب تنظيم شده بود، عناصري چون خشونت و سکس را اجباراً از سينماي ايران خارج ساخت و از طرف ديگر به دليل مصادره بسياري از سينماها و شرکت‌هاي توليد فيلم و اعمال نظارت دولتي بر آنها به طور غير مستقيم نقش عامل سودآوري در سينما کمرنگ تر شد. اين عوامل همراه با تکامل کيفي فيلمسازان دهه پنجاه چون عباس کيارستمي، بهرام بيضايي و داريوش مهرجويي تاثير مثبتي بر روند فيلمسازي در ايران گذاشت که با توجه به محدوديت‌ها، محصولات بديعي را آفريدند و تحسين منتقدان جهاني را به همراه داشت. در اين دوره فيلمسازان جواني چون محسن مخملباف، ابراهيم حاتمي کيا، جعفر پناهي، مجيد مجيدي و ابوالفضل جليلي که با تمايلات مختلف پا به عرصه فيلمسازي گذاشتند و به مرور با مطالعه و پشتکار توانستند به صورتي هنرمندانه عناصر اين هنر را بکار بگيرند، نقش موًثري در اين تحول ايفا نمودند.
همچنين برقراري منظم سالانه دست کم يک جشنواره بين‌المللي فيلم که در بهمن ماه هر سال به نام جشنواره بين‌المللي فيلم فجر در کشور برگزار مي‌گردد نيز در ايجاد علاقه به سينما در قشر جوان کشور از يکسو و توسعه اين هنر نقش مهمي ايفا نموده‌است.
نقطهً اوج موفقيتهاي بين‌المللي سينماي ايران در اين دوره را بايد اهداي جايزه نخل طلايي جشنواره بين‌المللي کن فرانسه در سال ۱۹۹۷ به عباس کيارستمي براي فيلم طعم گيلاس (اين جايزه بصورت مشترک به عباس کيارستمي و يک فيلمساز ژاپني تعلق گرفت) دانست. از ديگر موفقيتهاي بين‌المللي سينماي ايران طي اين دوره مي‌توان به موارد زير اشاره کرد:
•    جايزه پلنگ طلايي جشنواره لوکارنو، سويس، ۱۹۹۷، به فيلم «آيينه» ساخته جعفر پناهي.
•    جايزه بزرگ بهترين فيلم در جشنواره فيلم سه قاره نانت، فرانسه، ۱۹۹۶ به فيلم «يک داستان واقعي» کار ابوالفضل جليلي.
•    جايزه دوربين طلايي جشنواره کن، فرانسه، ۱۹۹۵، به فيلم «بادکنک سفيد» اثر جعفر پناهي.
•    جايزه روبرتو روسيليني در جشنواره کن، فرانسه، ۱۹۹۲، به عباس کيارستمي به خاطر مجموعه آثارش. جايزه فرانسوا تروفو در جشنواره فيلم جيفوني، ايتاليا، ۱۹۹۲، به عباس کيارستمي به خاطر مجموعه آثارش.
•    جايزه بزرگ بهترين فيلم جشنواره سه قاره نانت، فرانسه، ۱۹۸۹، به فيلم «آب، باد، خاک» ساخته امير نادري.
•    جايزه بزرگ بهترين فيلم جشنواره سه قاره نانت، فرانسه، ۱۹۸۵، به فيلم «دونده» اثر امير نادري.
از ديگر تحولات کمتر سابقه دار در سينماي ايران طي سالهاي بعد از انقلاب حضور جدي تر فيلمسازان زن مانند رخشان بني‌اعتماد، پوران درخشنده و تهمينه ميلاني است.
جوايز سينمايي
به دليل انگيزه‌بخشي به فيلمسازان در همه رشته‌هاي فيلمسازي هر ساله جشنواره‌ها و مسابقات سينمايي برگزار مي‌گردد. يکي از مهم‌ترين اين مسابقات در ايران را مي‌توان جشنواره فيلم فجر دانست.

جايزه‌ها
•    اسکار
•    جشنواره فيلم کن
•    جشنواره فيلم فجر
جشنواره‌هاي سينمايي
از ويکي‌پديا، دانشنامهٔ آزاد.
پرش به: ناوبري, جستجو
ايران
•    جشنواره فيلم فجر [1]
•    جشنواره بين‌المللي فيلم کوتاه تهران [2]
•    جشنواره بين‌المللي فيلم هاي کودکان و نوجوانان - همدان [3]
•    جشنواره بين‌المللي فيلم‌هاي آموزشي رشد
جشنواره فيلم رشد پر سابقه ترين جشنواره سينمايي ايران و يکي از معدود جشنواره هاي تخصصي جهان با محوريت فيلمهاي آموزشي و تربيتي است.اين جشنواره در جهت بالا بردن رشد كمي و كيفي توليد آثار علمي،‌ آموزشي و تربيتي و زمينه سازي براي معرفي آثار و تشويق هنرمندان در پرداختن به اين موضوعات توسط دفتر تامين رسانه هاي آموزشي سازمان پژوهش و برنامه ريزي آموزشي برگزار مي گردد.
سي و هفتمين جشنواره بين المللي فيلم رشد ازشنبه ۱۲ آبان الي شنبه ۱۹ آبان 1386به مدت 8 روز در شهر تهران برگزار مي شود.
برگزارکنندگان دوره سي وششم جشنواره عبارت بودند از:
- وزارت آموزش و پرورش
- سازمان پژوهش و برنامه ريزي آموزشي
- دفتر تامين رسانه هاي آموزشي سازمان پژوهش وبرنامه ريزي آموزشي
سايت اينترنتي اين جشنواره:http://festival.roshd.ir
موضوعات جشنواره سي و ششم : • علوم و فنون • فرهنگ ملل ( اعتقادات ، آداب و رسوم و ...) • مسايل تربيتي و آموزشي کودکان و نوجوانان ، خانواده • ورزش ، بهداشت و تندرستي • مهارت هاي زندگي • کودکان و دانش آموزان با نيازهاي ويژه ( استثنايي)
تاريخچه :
در سال 1342 براي نخستين بار به همت اداره فعاليتهاي سمعي و بصري وزارت آموزش و پرورش ، جشنواره بين المللي فيلمهاي آموزشي ، تربيتي که ابتدا جشنواره بين المللي فيلمهاي آموزنده ناميده مي شد به عنوان نخستين جشنواره فيلم در ايران شروع بکار کرد . ابتدا عنوان فستيوال انتخاب شده بود ولي مسئولين مربوطه کلمه جشنواره را به جاي لفظ خارجي فستيوال براي اين رويداد بين المللي برگزيدند که امروزه کاملاً جاي خود را در فرهنگ لغات باز کرده است . در نخستين سال که جايزه منحصر بفردي براي اين جشنواره لازم بود پس از جستجوي بسيار در موزه ايران باستان به پيکره زيبا و کوچکي برخورد کردند که قدمت آن به حدود يکهزار و دويست سال قبل از ميلاد مي رسيد که در حفاري از تپه اي بنام دلفان در استان لرستان به دست آمده بود. اين پيکره به‌وسيله هنرمندان با ذوق قالب گيري و دو برابر و نيم بزرگ‌تر شد و در سه نوع طلايي ، نقره اي و برنزي با پايه هاي مرمري به‌عنوان جايزه در طول چهارده جشنواره نخستين به فيلمهاي برگزيده اعطا مي شد .
پس از پيروزي انقلاب اسلامي و چند دوره وقفه برگزاري جشنواره در سال 1364 نخستين جشنواره پس از پيروزي انقلاب اسلامي يا به عبارتي پانزدهمين جشنواره به شکلي جديد و به مناسبت هفته معلم در سالروز شهادت استاد مطهري از 12 لغايت 19 ارديبهشت در موزه هنرهاي معاصر تهران برگزار شد و جايزه فيلمهاي برگزيده با مفاهيم زير در سه نوع مطلا، نقره اي و برنزي طراحي و به برگزيدگان رشته هاي مختلف اهدا شد . 1- گل حاکي از گل لاله و به‌عنوان نمادي از جشنواره و برگرفته از خون پاک شهدا است . 2- کتاب باز که نشانه تعليم و تربيت و آموزش است . 3- دو دست زير کتاب که حمايت از امر آموزش و پرورش و علم و دانش را برعهده گرفته و در عين حال برگهاي گل لاله نيز محسوب مي شود . 4- پرفراژ فيلم نشانه فيلم است.
نام جشنواره از بيستمين دوره به "جشنواره بين المللي فيلمهاي علمي / آموزشي و تربيتي رشد " تغيير يافت گروه بندي فيلمهاي به نمايش در آمده در جشنواره در طول بيست دوره گذشته محورهاي علمي ، جهان شناسي تکنولوژي آموزشي ، تربيتي و اخلاقي ... بود که به تدريج و به تناوب در نام يا دسته بندي آنها تغييرات ايجاد شد .
اين جشنواره در دوره هاي قبل تنها در پايتخت برگزار مي گرديد . اما از دوره بيست و پنجم برحسب ضرورت در مراکز استان‌ها و شهرستانهاي محروم بطور هم‌زمان برگزار گرديد که از دوره سي و يک به بعد به صورت غير هم‌زمان با فاصله زماني مطلوب بصورت مرور برگزار گرديد و از اين رهگذر تحت پوشش قرار دادن بيش از 27 استان و 4 شهرستان را در کارنامه درخشان خود دارد .
در راستاي سياست تمرکز زدايي امکانات در تهران و به منظور بهره مندي ساير استان‌ها از جشنواره و درگير نمودن نيروهاي بومي استان در برگزاري اين رويداد علمي ، فرهنگي ، طرح انتقال جشنواره از تهران به يکي از استان‌هاي واجد شرايط در دوره سي و سوم ( در سال 1383) به اجرا درآمد که با موفقيت و استقبال بي نظيري از سوي سازمانهاي آموزش و پرورش استان‌ها همچنين دانش آموزان و آموزگاران و دبيران و عموم مردم قرار گرفت .
اهداف : هدف از برگزاري اين جشنواره : 1- تثبيت و توسعه فرهنگ استفاده از تصوير در فرآيند ياددهي و يادگيري 2- آگاهي از تحولات و نوآوريهاي علمي/آموزشي و تربيتي کشورهاي جهان 3- کمک به رشد کمي و کيفي توليد آثار علمي/ آموزشي و تربيتي 4- زمينه سازي براي معرفي آثار علمي/ آموزشي و تربيتي جهت استفاده در نظام آموزشي کشور 5- تشويق و ترغيب فيلمسازان به انتخاب موضوع هاي علمي / آموزشي و تربيتي از طريق حمايت از توليد اين نوع فيلمها ، بگونه اي که امکان خريداري فيلمهايي که در بخش مسابقه پذيرفته مي شوند پس از طرح و تصويب در کميسيون حمايت از آثار به نحو مطلوبي فراهم آمده است .
هيات انتخاب سي و ششمين جشنواره بين المللي فيلم رشد :
1- جعفر توکلي 2- علي اصغر زاده 3- حسن عشايري 4- امير هاشمي 5- امير حسين ندايي 6- حميد جمدر
فيلم
 
 
دوربين مقدماتي ۱۶ ميليمتري بولکس که بيش‌تر براي آموزش فيلم‌سازي به کار مي‌رود
فيلم اصطلاحي است که به‌طور عام شامل تصاوير متحرک و هم‌چنين زمينه مي‌گردد. ريشهٔ اين نام در اين واقعيت است که فيلم عکاسي به‌طور تاريخي عنصر اساسي رسانه ضبط و پخش تصاوير متحرک به حساب مي‌آمده‌است.
توليد فيلم‌ها از طريق ضبط تصوير مردم و اشياء واقعي با دوربين يا بوجود آوردن آن‌ها از طريق تکنيک‌هاي انيميشن و يا جلوه‌هاي ويژه است. فيلم‌ها از مجموعه‌اي از قاب‌هاي انفرادي تشکيل شده‌اند که زماني که به سرعت و پشت سرهم نمايش داده مي‌شوند، توهم حرکت را در بيننده بوجود مي‌آورند. بر اثر پديده‌اي به نام ماندگاري تصوير که بر اثر آن يک منظره براي کسري از ثانيه پس از از بين رفتن آن در حفظ مي‌کنند، چشمک‌هاي بين تصاوير، قابل رويت نيستند. هم‌چنين عامل ارتباط عامل ديگري است که باعث مشاهده تصاوير متحرک مي‌گردد. اين اثر رواني به نام حرکت بتا معروف است.
از نظر اکثر انسان‌ها، فيلم از انواع مهم هنر به‌شمار مي‌آيد. فيلم‌ها قابليت سرگرم کردن، آموزش، روشنگري والهام بخشيدن به حضار را داراست. عوامل ديداري سينما نياز به هيچ نوع ترجمه نداشته و قدرت ارتباطات جهاني را به يک محصول تصوير متحرک مي‌بخشند. هر فيلم قابليت جذب مخاطبان جهاني را دارد به‌خصوص اگر از تکنيک‌هاي دوبله و يا زيرنويس که گفتار را ترجمه مي‌سازد، بهره جسته باشد. فيلم‌ها هم‌چنين محصولاتي هستند که توسط فرهنگ‌هاي مشخص توليد گشته و آن فرهنگ‌ها را منعکس و در برابر از آن‌ها تأثير مي‌پذيرد.
تاريخچه فيلم
در اوايل دهه ۱۸۶۰ با استفاده از وسايلي مانند زوتروپ و پراکسينوسکوپ، مکانيزم‌هاي توليد مصنوعي به وجود آمده و تصاوير دو بعدي متحرک به نمايش در آمدند. ماشين‌هاي فوق‌الذکر انواع تکامل يافته ابزارهاي ساده اپتيکي (مانند توري‌هاي سحرآميز) بودند. اين ابزار قابليت نمايش متوالي تصاوير با سرعتي را داشتند که در آن تصاوير به شکل متحرک به نظر مي‌رسيدند. اين پديده ماندگاري منظر نام گرفت. طبيعتا، تصاوير مي‌بايست به‌طور دقيق طراحي مي‌شدند تا اثر مورد نظر را داشته باشند- به همين منظور اصول زير بنائي خاصي به‌عنوان بنيان ساخت فيلم انيميشن در نظر گرفته شدند.
با پيشرفت فيلم سلولوئيد براي مقاصد عکاسي ثابت، امکان گرفتن اشياء متحرک در زمان حرکت، نيز ميسر گرديد. در مراحل اوليه فناوري گاهي لازم است که شخص بيننده براي مشاهده تصاوير، در داخل دستگاهي مخصوص را نگاه کند. در سال‌هاي دهه ۱۸۸۰، با معرفي دوربين تصوير متحرک امکان گرفتن تصاوير انفرادي و ضبط آن‌ها بر روي يک حلقه واحد فراهم آمد که سريعا به اختراع پروژکتور تصوير متحرک انجاميد. کار اين دستگاه گذراندن نور از فيلم پردازش و چاپ شده و نهايتا بزرگ‌نمائي «اجراي تصاوير در حال حرکت» بر روي پرده جهت رويت تمام حاضران بود. اين حلقه‌هاي فيلم‌هاي نمايش داده شده به نام «تصاوير متحرک» معروف شدند. اولين فيلم‌هاي تصوير متحرک حالت استاتيک صحنه داشتند که در آن‌ها يک حادثه يا عمل بدون هيچ‌گونه ويرايش کردن و يا ديگر تکنيک‌هاي سينمايي، به نمايش در مي‌آمدند.
 نوشتار اصلي را بخوانيد: تاريخچه فيلم
 
 
يک فريم از فيلم کوتاه «نماي باغ راندهِي»، نخستين فيلم تاريخ در ۱۸۸۸
تصاوير متحرک تا پايان قرن ۱۹، صرفاً به‌عنوان هنر ديداري به حساب مي‌آمدند. اما ابتکار فيلم‌هاي صامت ذهنيت مردم را نيز در اختيار گرفته بود. در زمان آغاز قرن بيستم، ساختار داستاني فيلم‌ها شروع به شکل‌گيري نمود. در اين زمان فيلم‌هائي به صورت دنباله‌دار صحنه ساخته شدند که در مجموع يک داستان را نقل مي‌کردند. اين صحنه‌ها بعدا جاي خود را به صحنه‌هاي چندگانه از زوايا و ابعاد متفاوت دادند. تکنيک‌هاي ديگر از قبيل حرکت دوربين نيز به‌عنوان راه‌هاي اثرگذار در انتقال داستان فيلم شناخته و به کار گرفته شدند. صاحبان سالن‌هاي تئاتر نيز به جاي اين‌که حاضران را در سکوت نگاه دارند، با در اختيار گرفتن يک پيانيست و يا نوازنده ارگ و يا يک ارکستر کامل، به نواختن موسيقي متناسب با فضاي هر صحنه فيلم اقدام مي‌نمودند. در اوايل دهه ۱۹۲۰، اکثر فيلم‌ها با ليست صفحات موسيقي تهيه شده بدين منظور عرضه مي‌شدند. در محصولات شاخص، اين صفحات به صورت کامل براي کل فيلم تدارک مي‌گرديدند.
رشد صنعت سينما در اروپا با بروز جنگ جهاني اول متوقف گرديد و اين در حالي بود که صنعت فيلم در ايالات متحده با ظهور هاليوود به شکوفائي رسيد. به‌هرحال در دهه ۱۹۲۰، فيلم‌سازان اروپائي مانند سرگئي آينشتاين و اف. دبليو. مارنائو به همراهي مبتکر امريکائي دي. دبليو. گريفيت و ديگران، به ارتقاء سطح اين رسانه پرداختند. در طول سال‌هاي دهه ۱۹۲۰، فناوري جديد امکان الصاق حاشيه صوتي گفتار، موسيقي و افکت‌هاي صوتي متناسب با نوع صحنه به فيلم ميسر ساخت. اين فيلم‌هاي صوت دار از ابتدا با نام‌هاي «تصاوير با صداً يا»تاکيز" شناخته مي‌شدند.
قدم اصلي بعد در پيشرفت صنعت سينما معرفي رنگ بود. اگرچه اضافه شدن صدا به سرعت فيلم‌هاي صامت و موزيسين‌هاي تئاتر را تحت‌الشعاع قرار داد، رنگ به تدريج مورد استفاده قرار گرفت. عامه مردم در رابطه با رنگ و در مقايسه آن با فيلم‌هاي سياه و سفيد بالنسبه بي‌تفاوتي نشان مي‌دادند. اما هم‌چنان که روش‌هاي پردازش رنگ بهبود يافته و در مقايسه با فيلم‌هاي سياه – و – سفيد قابل رقابت‌تر مي‌گشتند، فيلم‌هاي رنگي بيش‌تر و بيش‌تر توليد مي‌شدند. اين زمان هنگام پايان جنگ جهاني دوم بود. هم‌چنان که اين صنعت در امريکا رنگ را به‌عنوان عنصر اصلي جذب مخاطب تشخيص داد، آن را در رقابت با تلويزيون که تا اواسط دهه ۱۹۶۰ به صورت رسانه‌اي سياه – و – سفيد باقي مانده بود، مورد استفاده قرار داد. در پايان دهه ۱۹۶۰، رنگ به‌عنوان شيوه عادي کار فيلم‌سازان مطرح شد.
دهه‌هاي ۱۹۵۰، ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ شاهد تغييرات در روش توليد و سبک فيلم بودند. هاليوود جديد، موج جديد فرانسوي و ارتقاء فيلم‌هاي فيلم‌سازان تحصيل‌کرده و مستقل همه و همه از تغييراتي بودند که اين رسانه آن‌ها را در نيمه دوم قرن بيستم تجربه نمود. در دهه ۱۹۹۰ و در آستانه ورود به قرن بيست و يکم، فناوري ديجيتال، موتور اصلي تحولات به‌شمار مي‌آمد.
تئوري فيلم
تئوري فيلم در جستجوي بسط مفاهيم مختصر و سيستماتيک که بر مطالعه فيلم / سينما به‌عنوان يک هنر دلالت دارند، است. تئوري‌هاي کلاسيک فيلم چهارچوبي ساختاري در خصوص موضوعات کلاسيک تکنيک‌هاي داستان سرائي، دايجسيز، قوانين سينما، «تصوير»، دسته، فرديت و تاليف فراهم مي‌آورد. اکثر تجزيه و تحليل‌هاي جديد به مسائلي از قبيل روش تحليل رواني تئوري فيلم، ساختارگرائي تئوري فيلم، تئوري زن‌سالاري فيلم و ديگر موارد مشابه توجه نشان داده‌اند.
سینمای کمدی؛ سینمای صامت د رمدتی برابر یک ربع قرن سنت کمدی سینمایی را خلق کرد ،‌این سنت بخشی از ویژگی‌های خود را از کمدیادلارته گرفته است .
سینما در پایان قرنی از راه رسید که شاهد کمدی مردمی بود . در اوایل همین قرن بر اساس مقررات تئاتری قدیمی د رپاریس و لندن نمایش‌های گفتاری د ربرخی از سالن‌ةای تئاتر ممنوع بود و هتمین امر ناخواسته انگیزه‌ای شد ارای پاگرفتن نمایش‌های بدون کلام .
این نمایش‌های بدون کلام ترکیب خاصی بود از موسیقی و آواز و نمایش بدون کلام .
بعدهامخاطبان این نمایش‌ها در شهرهای بزرگ اروپا و آمریکا تئاتر خاص خود را در تماشاخانه‌های یافتند .این مخاطبان عام همواره خواستار کمدی بودند . وقتی وضعیت زندگی بد بود ،‌خنده باعث راحتی خیال آنها می‌شد ؛ و وقتی زندگی خوب بود ،‌آنها می‌خواستند از آن لذت ببرند ، و بازهم به خنده نیاز داشتند .
نخستین فیلم کمدی دنیا یعنی خیس کردن باغبان ( لومیر،‌1895) برداشتی بود از داستان مصوری که در آن بچه شیطانی را می‌بینیم کهروی شیلنگی پا می‌گذارد و پس از این که باغبان از همه جا بی‌خبر به سر شیلنگ نگاه می‌کند پایش را از روی آن برمی‌دارد .
دوران شکوفایی کمدی صامت؛ هنگامی که مک‌سنت پحش اولین فیلم کمدی چند حلقه‌ای را اعلام کرد ،‌انقلابی رخ داد. فیلم عشق جریحه‌دار شده تیلی (1914) با شرکت کمدین معروف ماری درسلر ،‌و بر اساس یکی از نمایش‌های موفق او تولید شد . چارلی چاپلین در این فیلم نقش مقابل درسلر را بازی کرد .
اما با آنکه فیلم موفقیت تجاری خوبی داشت ،‌تولید فیلم بلند کمدی چندین سال بعد تثبیت شد . چاپلین اولین فیلم بلند خود بانام خمیر ودینامیت ( 1914) را در کیستون ساخت ،‌اما تا سال 1918 که زندگی سگی را ساخت به دنبال فیلم‌های بلند نرفت . کیتون هم اولین فیلمبلندش را در سال 1920 ساخت .
چاپلین ،‌ کیتون ،‌ لوید ،‌ لنگدون ( چهار غول سینمای کمدی صامت آمریکا ) همگی کار خود را در دوره رواج فیلم‌های یک و دو حلقه‌ای آغاز کردند و در دهه 1920 به اوج کار خود رسیدند .

انجام پایان نامه

برای دیدن ادامه مطلب از لینک زیر استفاده نمایید

سفارش پایان نامه