انجام پایان نامه

درخواست همکاری انجام پایان نامه  بانک مقالات رایگان انجام پایان نامه

سفارش پایان نامه

|

انجام پایان نامه ارشد

 پایان نامه 

سفارش پایان نامه|اکپرسیونیسم انتزاعی
         

مقدمه
اكسپرسيونيسم انتزاعي يا Action Painting كه با نام جكسون پولاك  ( Pollock )گره خورده است در ايالات متحده در برابر مكاتب بزرگ نقاشان مدرن اروپايي، توانست چشمهاي بسياري را به خود معطوف كند. اين جنبش فراگير كه بزودي دامنه خود را تا ديگر كشورهاي جهان نيز گسترش داد، به دنبال خودو چون بسياري از پديده هاي هنري قرن بيستم مباني تئوريك و نظري خود را نيز متولد كرد. هارولد روزنبرگ كه از نظريه پردازان برجسته در هنرهاي تجسمي محسوب مي شود، بخشي از مباحث و مقولات مرتبط با اين مكتب آمريكايي را در مجموعه مقالات خود به بحث كشاند كه در زير بخش اول آن را مي خوانيد.
نقاشي تجربي آمريكا در سالهاي ۱۹۳۹ ـ ۱۹۳۰ اساساً با انتزاع هندسي سروكار داشت. بيشتر نقاشان و پيكرتراشان اروپايي كه در دهه هاي چهارم و پنجم به امريكا رفتند از پيشتازان كوبيسم يا انتزاع هندسي بودند. موندريان كه بدون ترديد مهمترين شخصيت در جمع هنرمندان پناهنده به امريكا بود اسوه يي بود براي تمام كساني كه از گروه هنرمندان انتزاعي امريكا پيروي مي كردند. با وجود ظهور اين پيشواي انتزاع هندسي، نقطه اوج نخستين موج هنر انتزاعي امريكا، با شگفتي، انقلاب در اكسپرسيونيسم انتزاعي با سوررئاليسم، مخصوصاً سوررئاليسم پوياي «ميرو، ماسون، ماتا» است؛ ليكن در رديابي آن بايد آثار كاندينسكي،سوتين و حتي سبك متأخر پيكاسو را مورد توجه قرار دهيم. پيشگامان امريكايي نظير گوركي،وبر و داو پي بردند كه اينان در كدام عرصه مستقيماً نفوذ نكرده اند. اكسپرسيونيسم انتزاعي از نخستين روزهاي پيدايش در ۱۹۴۲ تا شناسايي رسمي اش در ۱۹۵۱ در «موزه هنرهاي نوين» با نام «نقاشي و پيكرتراشي انتزاعي آمريكا» به نيرومندترين جنبش اصيل در تاريخ هنر آمريكا تبديل شد. در اين دوره نقاشان و پيكرتراشان از شركت و دخالت خويش در پديده هاي جنجال برانگيز آگاه بودند چند منتقد مخصوصاً كلمنت گرينبرگ به دفاع از جنبش نوين برخاست.
اكسپرسيونيسم انتزاعي بيش از آنكه يك سبك باشد يك انديشه بود (اكسپرسيونيستهاي انتزاعي، افراد گوناگوني بودند كه جز مخالفت هيچ وجه مشتركي نداشتند. آنچه در بين پيشروان امريكايي مشترك بود فقط در آنچه بطور منفرد انجام مي دادند محقق شد.) جوهر اكسپرسيونيسم انتزاعي، اثبات خودانگيخته وجود فرد است. بنابراين تلاش براي نتيجه گيري جامع درباره اين جنبش به عنوان يك سبك، پيگيري هدفي دست نايافتني است. تاريخ اكسپرسيونيسم انتزاعي در ايالات متحده و ديگركشورهاي جهان نوشته نشده است و مسائل گنگ و اختلاف نظر درباره منشأ اين جنبش هنوز حل نشده است.
گرچه دامنه اكسپرسيونيسم انتزاعي امريكايي به اندازه هنرمندان پيروش متنوع است اما به دو گرايش اصلي به معناي محدود اين واژه مي توان اشاره كرد. گرايش نخست، فعاليت نقاشان قلمكاري است كه به طرق گوناگون با حركت يا عمل قلم و بافت رنگ در زمينه تابلو سروكار دارند وگرايش دوم فعاليت نقاشان ميدان رنگ است كه به بيان علامت يا تصويري انتزاعي در قالب يك شكل يا سطح بزرگ و يكپارچه رنگي توجه دارند. بنابراين توضيح در حوزه نقاشان عمل، پولاك، دكونينگ، توركف و كلاين از اين گروه اند و از نقاشاني كه به آفريدن ميدانهاي رنگي بزرگ يا تصويرهاي انتزاعي گرايش داشتند، روتكو،نيومن، پولاك، مادرول و گوتليب جاي مي گيرند. در نخستين سالهاي دهه ششم، توجه عمومي بر نقاشان عمل معطوف بود و بيشتر نقاشان نسل دوم جذب دكونينگ يا پولاك شدند. در عين حال برخي از نقاشان جوان (چه از لحاظ شهرت و چه از لحاظ سن) جذب آزمايشگريهاي روتكو استيل و مادرول در عرصه رنگ شدند. اين كيفيت به پيدايش گونه يي نقاشي سرشار از تجليات فردي يعني اكسپرسيونيسم انتزاعي انجاميد كه بطور كلي شامل گشادگي يا بزرگي ساختمان، گنگي ضربه قلم و انتزاع رنگي و مانند اينها است. رشد اين جنبش چنان تدريجي بود كه شناسايي آن را به عنوان گرايشي مهم تا دهه هفتاد به تأخير انداخت. جنبشي كه ديرتر پا به ميدان نقاشي و پيكرتراشي نهاد ولي تأثير اوليه بسيار نيرومندي داشت.







فصل اول : ( سبک هنری اکسپرسیونیسم (Expressionism ) )

پیشینه
عنوان «اکسپرسیونیسم» در سال ۱۹۱۱ برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به کار رفت که در دههٔ اول سدهٔ بیستم بنای کار خود را بر باز نمایی حالات تند عاطفی، و عصیان گری علیه نظامات ستم گرانه و ریاکارانهٔ حکومت‌ها، و مقررات غیر انسانی کارخانه‌ها، و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به اهداف خود رنگ‌های تند و تشویش انگیز، و ضربات مکرر و هیجان زدهٔ قلم مو، و شکل‌های اعوجاج یافته و خارج از چارچوب را با ژرفا نمایی به دور از قرار و سامان ایجاد می‌کردند و هرآنچه آرامش بخش و چشم نواز و متعادل بود از صحنهٔ کار خود بیرون می‌گذاشتند. بدین ترتیب بین سالهای ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۳ مکتب اکسپرسیونیسم با درکی خاص از هنر خاص ونسان ونگوگ و به پیشتازی نقاشانی چون کوکوشکا، امیل نولده و کرشنر در شهر درسدن و با عنوان «گروه پل» به وجود آمد.


اکسپرسیونیسم Expressionism) )
اكسپرسيون (Expression) در لغت به معناي «بيان، عبارت، حالت و چهره» است و اكسپرسيونيسم دراصطلاح به مكتبي اطلاق مي شود كه در هنرهاي مجسمه سازي ، نقاشي ، ادبيات و … روشي را به كار مي گيرد تا حالات، طرزتفكر واحساسات دروني هنرمند و خالق اثر را بيان كند.اكسپرسيونيسم زباني براي بيان افكار، احساسات دروني ، غرايز انساني وزباني تند براي برخورد با قوانين و اصول موجود در قالبهاي هنري است و اكسپرسيونيستها با طغيان انديشه ، قدرت كلمات ونيروي هنر كه همراه با سركشي و نافرماني از اصول سنتي است اثر خود را ارائه مي دهند.عنوان «اکسپرسیونیسم» در سال ۱۹۱۱ برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به کار رفت که در دههٔ اول سدهٔ بیستم بنای کارشان را بر باز نمایی حالات تند عاطفی، و عصیان گری علیه نظامات ستمگرانه ی حکومت‌ها، مقررات غیر انسانی کارخانه‌ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به اهداف خود رنگ‌های تند و مهیج و ضربات مکرر و هیجان زدهٔ قلم مو و شکل‌های اعوجاج یافته و خارج از چارچوب را با اینجاد ژرفانمایی و بدون هیچگونه سامانی ایجاد می کردند و هر عنصری را که آرامش بخش و چشم نواز بود از کار خود خارج می کردند.  



موضوع و مضمون آثار اكسپرسيونيستي Expressionisti) ) :
مرگ و پايان زندگي، بي هدفي و پوچي دنيا، بروز احساسات دروني، بيان عقايد مذهبي و اخلاقي از جمله مضامين اشعار اكسپرسيونيست ها است. تغيير وضعيت، بازگشت، شورش و انقلاب از اصطلاح هاي رايج در آثار نويسندگان و شعراي اين مكتب است. كه طرح اين موضوع ها اغلب با شدت بيان، صحنه پردازي هاي خيالي و بازگوكردن واقعيتهاي ذهني نويسنده همراه با كمي افراط بيان مي شود.اكسپرسيونيست ها معمولاً صحنه هاي دلخراش و حوادث زندگي را به تصوير مي كشند و در آثار خود عذاب، دلزدگي و بحران زندگي و تمدن مدرن را بيان مي كنند.
عقايد اكسپرسيونيست ها Expressionistha) ):
 1. نفي جامعه سرمايه داري و مدرنيته:
اكسپرسيونيستها مي خواهند جامعه سرمايه داري و زندگي هاي پرتجمل، منظم و حساب شده بورژوازي را از بين ببرند و كلاً با زندگي مدرنيته، از خودبيگانگي و اختلاف طبقاتي در جامعه مخالف هستند.
 2. نفي قالب هاي سنتي:
اين مكتب، سنت، نظم، قوانين و قراردادهاي موجود در قالب هاي هنري گذشته را نفي مي كند. در واقع اكسپرسيونيست ها به دنبال از بين بردن ارزش هاي پيشين و به وجود آوردن ارزش هاي جديد هستند و در اين امر گاهي نيز زياده روي و افراط مي كنند.
 3. تغيير وضعيت موجود:
اكسپرسيونيستها نگاهي نو به زندگي دارند كه با نوعي عصيان و طغيان همراه است. آنان خود را از يك طرف تحت فشار زندگي در حال پيشرفت و مدرن شهري مي بينند و از طرف ديگر تحت فشار نوعي احساس خطر پيش از وقوع حادثه هستند و همين احساس خطر و اضطراب دروني، آنان را به فكر تغيير وضعيت موجود مي اندازد.
 4.  هنر انتزاعي:
اكسپرسيونيسم دوران هنر آبستره است. پيروان اين مكتب، تقليد و پيروي از طبيعت را در ادبيات و هنر اكسپرسيونيست جايز نمي دانند. چون به عقيده آنان تقليد مستقيم از طبيعت به دليل اينكه مانع خلاقيت هنرمند مي شود، ديگر جايي در هنر مدرن ندارد. بلكه هنر در دنياي جديد بيشتر با انتزاع (Abstration) خلق مي شود و به اين وسيله هنرمند، فريادهاي دروني، اسرار، دلتنگي ها، رنج ها، فشارهاي ناشي از اين دنياي مدرن را در هنر خود بيان مي كند.
 قالبهاي ادبي و هنري:
 1. نقاشي:
اكسپرسيونيست ها در وهله اول افكار و عقايد خود را در قالب نقاشي به تصوير مي كشند. نقاش سبك اكسپرسيونيسم با الهام و تأثيري كه از طبيعت مي گيرد، انگيزه و احساسي دروني در او برانگيخته مي شود كه آن را بطور غير مستقيم در اثر خود منتقل مي كند. بر خلاف امپرسيونيست ها كه بطور مستقيم از طبيعت الهام مي گيرند.
 
تصویر 1- 1 – ( چهره ی ون گوک یکی از هنرمندان برجسته سبک هنری اکسپرسیونیسم )
اكپرسيونيسم در آلمان
پيشرفت اكسپرسيونيسم در نقاشي آلماني اوايل قرن بيستم را بايد با توجه به پس زمينه اي مورد توجه قرار داد كه در اواخر قرن نوزدهم مجموعه اي از نوشته هاي تاريخي، نظري و اننقادي درباره هنر را فرآورده بود. كنرادفيدلر (1841-1895) فيلسوف نو- كانتي آلماني به امكان نوعي دانش عيني در هنر پي برده و در عين حال به شناخت مسائل مربوط به آفرينش فردي دست يافته بدو. او از يك سو به مخالفت با آن دسته از مفاهيمي كه هنر را تقليدي از طبيعت دانست برخاست واز سوي ديگر مخالف اين بود كه هنر بيان مضامين ناب ادبي يا احساس خالص انساني باشد. او شايد نخستين منتقدي بود كه به يك اثر هنري به مثابه محصول يك «نياز دروني» نگريست، گرچه هرگز به چنين عبارتي معناي وسوسه جبري يا عرفاني را كه بعدها نقاشان اكسپرسيونيست به آن دادند، نداد. بحث اساسي فيدلر اين بود كه اثر هنري لزوماً‌ محصول ادراك بصري يگانه نقاش است كه با توانايي هاي او در انتخاب، شكلي آزاد از هر قيد يافته باشد. نظريات او در كتاب ارزنه آدولف فن هيلدر براند پيكره ساز(1847-1921) به نام مسئله شكل در نقاشي و پيكره سازي (رك. كتابنامه) بيشتر شكافته شده است. در همان زمان روانشناس پيشتاز تئودور ليپس (1851-1914) نظريه كهن تري از درون يابي را پيش مي كشيد و گسترش مي داد، كه بنابر آن يكي شدن بيننده با اثر هنري شالوده درك و لذت زيبايي شناختي بود. اين مفهوم كه اين معنا را با خود به همراه داشت كه رنگ ها، خطوط با تركيب بندي ها با فضاها خود داراي كيفيت هاي عاطفي خاص اند- شاد يا غمناك، الهام بخش يا ملال آور، پرتوان يا ضعيف اند- در تمام نوشته هاي درباره نوامبرسيونيسم، هنر نو و بعدها كوبيسم و اكسپرسيونيسم شايع بود. مهم ترين پيامد نظريه هاي ليپس در كتاب بسيار موثر ويلهلم ورينگر به نام انتزاع گرايي و درون يابي در 1908، تبلور يافت. ورينگر تز خود را بر تركيبي از نظريه درون يابي و نظريات الوئيس ريگل( 1858-1905) مبني بر اهميت دادن به ثبت دروني نقاش، استوار ساخت. در حالي كه او به اهميت دروني يابي در آفرينش سبك هاي نمايشي واقف بود، بحران نقش مدرن رادر گريز او از طبيعت مي ديد، يك نوع «وسواس دروني» كه متوجه سازمان بندي انتخابي يا انتزاعي كردن طبيعت بود، ورينگر همچنانكه انتظارش مي رفت، به ويژه پس از آشنايي اش با واسيلي كاندينسكي در 1908، از هواداران و مبلغان پر و پا قرص اكسپرسيونيسم شد. حتي پيش از انتشار كتاب ورينگر، نظرياتي از اين دست، در انتشارات مربوط به جنبش هنر نو- به خصوص در نشريه جوان، هفته نامه پن به سردبيري يوليوس ماير- گرايف منتقد، و هفته نامه رووبلانش، كه بازتاب دهنده نظريات سبك گرايانه نبي ها بود، ارائه گرديد. كتاب با هميت پل سينياك به نام از دلاكروا تا نو امپرسيونيسم كه در همان سال 1899 به زبان آلماني هم ترجمه شد، با نظراتي كه درباره سازمان بندي انتزاعي رنگ و خط، به منزله نخستين مسئله مورد نظر نقاش داشت، تاثير بسيار پراهميتي بر جاي گذاشت. تأثير آن حتي بيش از اين بود، زيرا نمايشگاه نقاشي سورا و نوامپرنيست ها كمي پيش از آن در آلمان برگزار شده بود. به علاوه، هانري ون دوولد، پيش از آغاز قرن بيستم به تبليغ عقيده اش درباره خط به مثابه يك نيروي انتزاعي پرداخته بود. در بسياري از تأثيراتي كه نقاشان آلماني در حدود 1900 پذيرفته بودند سخن رفت؛ تمام اين رگه ها در آلمان حدود 1905، يعني سالي كه فووها آثارشان را درسالون پاييزي پاريس نشان دادند، دست به دست هم دادند. خط سر راست رمانتيك گرايي و طبيعت گرايي آلماني از كاسپار داويد فردريش تا نمادگرايي اواخر قرن نوزدهم و بعد تا اكسپرسيونيسم قرن بيستم تا اينجا مورد بحث قرار گرفت. ماكس ليبرمان (1847-1953) پس از مسافرت به پاريس ارتباط نزديكي با سنت طبيعت گرايانه هلندي كه نمونه اش كارهاي نخستين ون گوگ بود، پيدا كرد. او نقاش با استعداد و التقاطبي بود كه ضربات استادانه قلم مويش نمايانگر ستايش مداوم او براي فرانس بود. ليبرمان در بازگشت به وطنش شكل خاصي از امپرسيونيسم را عرضه كرد.
كريستيان رولفس (1849-1938) ( Rohlfs )
لويس كورنيت (1858-1925) ( Corn it )
پائولامودرزون- بكر(1876-1907) ( baker  )
نخستين رگه هاي اكسپرسيونيسم در آثار چهار تن از نقاشان تكرويي پديدار شد كه با هيچ يك از گروه بنديهايي كه نقاط عطفي در نقاشي قرن بيستم آلمان به وجود آوردند، ارتباط نداشتند.
كريستيان رولفس تا پنجاه سالگي، به شكل سنتي منظره پردازي طبيعت گرايانه كه شامل تجربيات اندكي در زمينه امپرسيونيسم نيز مي شد، كاركرد. سپس با كارهاي دوره آخر موته ونقاشي هاي ون گوك آشنا شد: همين ها منبع الهام او گرديد. نتيجه كار مجموعه نقاشي هايي بود كه در 6-1905 از كليساهاي اعظم گوتيك آلمان كشيد (كليساي اعظم سن پاتر وكلوس در سويست. اين آثار كه ملهم از نقاشي هاي موته از كليساهاي اعظم است، نمايانگر نوعي سازمان بندي انتزاعي و هندسي سطح تصوير است كه يادآور برخي از كارهاي فرعي اكسپرسيونيستي در زمينه كوبيسم، مثل نقاشي هاي فرانتس مارك و ليونل فارينگر يا فوتوريست هاي ايتاليايي هستند.  لويس كورنيت كه هم پاي اكسپرسيونيست هاي آلمان بود و هم معاصرشان و در حكم رابطي بود بين رمانتيك گرايي و نمادگرايي آلمان، يك نقاش تك چهره نگار جا افتاده بود. سالومه ي او يك منظر مرگ آميز است، همچنانكه منظره هاي والشنزه او، با حركت گزنده قلم مويي فوويستي – اكسپرسيونيستي اش چنين است).پائولامودرزون- بكر پس از 1899 در مستعمره نقاشان ورپسوده نقاشي مي كرد، وگرچه به هيچ گروهي وابسته نبود، ولي از طريق دوستي با رينر ماريا ريلكه(كه منشي رودن بود) و نيز مسافرت هايي نيز به پاريس، از پيشرفت هاي نوين هنري و ادبي خبر داشت. طي همين روابط مسافرت ها با نقاشان فرانسوي مكتب يار بيزون، امپرسيونيستها و بعد در سال هاي 1905 و 1906 با آثار گوگن و سزان آشنا شد. مرگ زودرس او تنها اين رابراي ما باقي گذاشته است كه دريابيم او چه دستاوردي مي توانست داشته باشد، ولي در آثاري به مانند تك چهره از خود با گل كامليا، درك او از ساده سازي نواحي گسترده رنگ چنانكه در كارهاي گوگن ديده بود، آشكار است، و همين اثر او را به تفسير رمانتيك بر حال و هوايي از شخصيت موضوع همانند كرده كه نمايانگر ريشه هاي او در طبيعت گرايي غذايي آلمان و پيوستگي اش با اكسپرسيونيسم قرن بيستم آلمان است.  


گراوورهای اکسپرسیونیستی
یکی از اساسی ترین رهاوردهای اکسپرسیونیسم آلمان احیاء کردن گراوورسازی به مثابه یک شکل پراهمیت هنری است. طی قرن نوزدهم تعداد بیشماری از نقاشان و پیکره سازان تجربی به ساختن گراوور دست زدند؛ و نزدیک به اواخر قرن نوزدهم گراوور سازی به دست هنرمندانی چون تولوز لوترک، گوگن، مایول، رودون و انسور، به منزله یک شکل مستقل هنری چنان اهمیت یافت که از دوران رنسانس به این سو چیزی به پایش نرسیده است. نقاشان اوایل قرن بیستم خارج از آلمان- پیکاسو، مونک، ماتیس، هوتار،کله، روئو- همگی علاوه بر نقاش، گراوورسازی های مهمی نیز بودند. اما گراوور سازی در آلمان اعتبار خاصی یافت. و احیاء آن به تشخیص نقاشی و پیکره سازی کمک کرد نولده، از میان اعضای گروه پل نخستین کسی بود که امکانات موجود در حکاکی بر لوحه چوبین را دریافت. با آنکه ، پیامبرب ، 1912، اثر نولده، تا حدی مدیون باسمه های چوبین آلمانی دوره گوتیک پسین و باسمه های چوبین پل گوگن و نیز لیتوگراف های گویا است، ولی نولده در اینجا به چنان تضاد فشرده ای از سیاه- و سفید دست یافته که این اثر را برتر از آثار پیشینیانش می نماید، کیرشنر، هم در باسمه های چوبین سیاه و سفید و هم در باسمه های رنگین خود، نقش و نگار پیچیده تر و خطی تری را به وجود آورد که بیشتر به باسمه های چوبی دورر و شوتگوار می مانست. هگل در پیکرهای ساده شده اش (دختر در حال استراحت، 1910) ، در پی نقش و نگاری انتزاعی و پراکنده تر بود و پکشتاین و اشمیت- روت لوف، هر دو به توسط این وسیله بیان به آنجا کشیده شدند که نوعی شیوه گرای اغراق آمیز بیافرینند- نگاه کنید به گفتگو کار پکشتاین؛ دو سرکار اشمیت- روت لوف، که در آن نوعی شیوه گرایی کوبیستی را به کار گرفته تا بر تأثیرهایی که می خواهد تأکید بگذارد.
بیشتر پیکره سازان اکسپرسیونیست آلمانی گراوور ساز نیز بودند. حکاکی بر لوحه چوبین وسیله بیان دلخواهی در اختیار ارنست بار لاخ نهاد تا به آفرینش مصورهایی از افسانه های عامیانه و قصه های خاص ژرمنی بپردازد. لمبروک در یک سری از گراوورهای نیزابی بر ظرافت خود ( چهار زن برهنه، 1913) به کار پژوهشی در زمینه برهنه نگاری کلاسیک پرداخت. در تاریخ استفاده از این وسیله بیانی، گرهارد مارکز برخی از دلپذیرترین تصاویر پژوهشی پر نقش از حیوانات زیرک و آگاه را آفرید.
کاته کلوینس (1867-1945) که همسر یک دکتر بود و با مسائل پزشکی فقرا سروکار داشت، خود و هنرش، یعنی هم گراوورسازی و هم پیکره سازی، را وقف اعتراض یا انتقاد اجتماعی کرد او به مانند، اونودیکس و جورج گرووس، از نخستین واقعگراهای اجتماعی آلمانی بود که در اوان جنگ جهانی اول و بیش از آن، از دل جنبش اکسپرسیونیسم سربرآورد، او که اساساً یک واقعگرا بود تا حدی خود را از اکسپرسیونیسم گروه پل یا کاندینسکی یا گروه سوار آبی Der Blaue Reiter، کنار نگه داشت و خود را با نیروی تمام وقف مشکلات و محرومیت های طبقات فقیر و محروم کرد.  


فصل دوم : هنرمندان سبک اکسپرسیونیسم Expressionism) )

انجام پایان نامه

برای دیدن ادامه مطلب از لینک زیر استفاده نمایید

سفارش پایان نامه