انجام پایان نامه

درخواست همکاری انجام پایان نامه  بانک مقالات رایگان انجام پایان نامه

سفارش پایان نامه

|

انجام پایان نامه ارشد

 پایان نامه پروژه پایانی بازیگری

انجام پایان نامه| بازیگری


مقدمه:
بازيگري قدمتي به خلقت انسان دارد . از زمان خلق بشريت بازيگري به عنوان حسي غريزي (حس تقليد انسان از پيرامون خود ) همراه با وي بوده است .
صورت ابتدايي بازيگري اجراي مراسمات مذهبي و آئين ها و رسومات مقدس بوده كه به مرور به صورت يك هنر شناخته مي شود و اينك مي توان از آن به عنوان يك علم ياد كرد.
افرادي چون كنستانتين استانيسلاوسكي ، لي استراسبرگ ، استلاآدلر ، مير هولد ، پيتر بروك ، ديويد مامت ، گرتوفسكي، برتولت برشت و… به طور جدّي به پژوهش ، مطالعه و تجربه بازيگري پرداختند و موفق به ارائه بازيگري آكادميك شدند.
مطالب اين پايان نامه بعد از چهار سال تحصيل در رشته بازيگري در دانشكده هنرهاي زيبا گرداوري شده و از آنجا كه بازيگري رئاليستي رابستري براي ايفاي انواع سبكهاي بازيگري مي دانيم، سعي كرده ام اين سبك بازي را در چهار مرحلة اصلي به علاقمندان اين فن ارائه دهم.
لازم به ذكر است كه در اين پايان نامه شرحي بر مكتب رئاليسم ضروري مي نمود، لذا قبل از پرداختن به چهار مرحله، بخشي با عنوان «رئاليسم چيست؟» در ابتداي پايان نامه گنجانده شده است تا خواننده با شناخت مكتب رئاليسم به درك بهتري از مفاهيم پايان نامه برسد.
بعد از آشنايي با مكتب رئاليسم كه در ابتدا آن را مي خوانيم طي چهار مرحله – كه در پايان نامه هر مرحله بنام يك گام معرفي شده – بازيگري رئاليستي بصورت گام به گام تشريح مي گردد.
ضرورت به كار بردن عنوان «گام» توسط نگارنده به اين خاطر است كه خواننده با دقت هر چه بيشتر همچون راه رفتن ، گام به گام با مفاهيم پايان نامه آشنا شود. در واقع تا گام اول برداشته نشود گام دومي در كار نيست.
در گام اول به «آشنايي با نقش خواندن نمايشنامه » پرداخته مي شود. در اين قسمت ضرورت خواندن نمايشنامه در شرايطي ايده آل به بازيگر توصيه مي‌گردد و در واقع به عنوان گام اول بازيگر جهت آشنايي با نقش محسوب مي‌گردد.
بعد از گام اول بازيگر آماده برداشتن گام دوم يعني « تجزيه و تحليل نمايشنامه» مي‌شود. در اين قسمت شيوه تجزيه و تحليل نمايشنامه به عنوان دومين مرحله جهت رسيدن به نقش شرح داده مي شود.
گام سوم بازيگر «ساخت شرايط بروني» نقش مي‌باشد. مرحله اي كه بازيگر تا آن را پشت سر نگذارد نمي تواند به گام چهارم يعني «ايجاد شرايط دروني» برسد. در اين مرحله بازيگر با سپري كردن سه مرحله كليدي به مرحله آخر رسيده و با ايجاد و ساخت شرايط دروني نقش آماده ايفاي نقش مي‌گردد.
در نوشتن اين پايان نامه علاوه بر منابعي كه در قسمت منابع و ماخذ نام انها برده شده از محضر استادان بزرگي استفاده كرده ام كه علاوه بر ذكر نام آنها زحمات بي دريغشان را سپاس گذارم.
جناب آقاي دكتر محمود عزيزي – استاد تاجبخش فنائيان – استاد حميد سمندريان – دكتر ناصر آقايي – دكتر امير حسين جبيني – دكتر محمد باقر قهرماني – استاد مهدي فخيم زاده – استاد فرشاد فرشته حكمت – دكتر فرهاد ناظر زاده كرماني – دكتر عطا اله كوپال- دكتر جابر عناصري استاد عليرضا خمسه – مهندسي فريدون علياري – مهندس حميد صنيعي پور – دكتر غلامعلي حاتم- دكتر اسماعيل بني اردلان – دكتر سيد مهدي آقا پور – دكتر محمد روشن – سركار خانم مهين ميهن و استاد عزيز و مادر دلسوزم سركار خانم هما جديكار .
 
«رئاليست»  چيست؟
نام رئاليسم  و قواعد مكتب آن را نخست «شانفلوري» در اولين نوشته هاي خود بتاريخ 1843 به ميان آورد. در «مانيفست رئاليسم» چنين نوشت: «عنوان «رئاليست» به من نسبت داده ميشود، همانطور كه عنوان «رومانتيك» را به نويسندگان و شاعران سال1830 اطلاق مي كنند.»
رئاليست و برون گرايي:
رئاليسم در درجة اول بصورت مشف و بيان واقعيتي مي شود كه رومانتيسم  يا توجهي به آن نداشت و يا آن را مسخ مي كرد. در اين دوران سلطة علم و فلسفه اثباتي  رمان نمي تواند وجود خود ار توجيه كند مگر با كنار گذاشتن وهم و خيال و توسل به مشاهده. فلوبر مي گويد: «رمان بايد همان روش علم را براي خود برگزيند.» و تن مي گويد: «امروز از زرمان انتقاد و از انتقاد تا رمان فاصلة زيادي نيست. هر دو تحقيق و مطالعه اي در بارة انسان هستند.» همة آن چيزهايي كه در رومانتيسم، چيزي غيرواقعي را جايگزين واقعيت مي كرد: (از قبيل ماوراءالطبيعه، فانتزي، رؤيا، افسانه، جهان فرشتگان، جادو و اشباح) حق ورود به قلمرو رئاليسم ندارند.
البته توجه به سرزمين هاي ديگر و به زمان هاي ديگر (سفر در مكان و سفر در زمان) كه از مشخصات رومانتيسم بود، هيچكدام از ادبيات رئاليستي حذف نشده اند. اما جاي خيالبافي در بارة سرزمين هاي دوردست را سفر واقعي و مشاهدة آن سرزمين ها گرفته است: فلوبر پيش از نوشتن «سالامبو» به «تونس» سفر مي كند و طبعاً چون سفر در داخل هر كشور آسانتر از سفر به كشورهاي دوردست است رمان هاي نويسندگان رئاليست بيشتر شرح و تحليل شهرها و محله هاي سرزمين خودشان را در بر دارد. (بعنوان مثال: استكهلم در آثار استريندبرگ، نورماندي در آثار فلوبر و موپاسان، «بري» در آثار ژرژساند، «سيسيل» در آثار ورگا و روماني در آثار امينسكو جاي مهمي را اشغال كرده اند.
تاريخ نيز الهام بخش آثار رئاليستي متعددي است. از سالامبوي فلوبر گرفته تا رمان هاي «هنريك سينكويچ» كه لهستان بين سالهاي 1648 و 1672 را بازسازي مي كند. اما رمان نويس رئاليست تاريخ را هم زمينه اي براي آگاهي هاي دقيق تلقي مي كند نه سرچشمه اي براي خيالبافي. از اينرو گذشته اي كه در آثار رئاليستي مطرح مي شود بيشتر گذشتة نزديك جامعه اي است كه خود نويسنده متعلق به آن است. شانفلوري در سال 1872 رئاليسم را چنين تعريف مي كند: «انسان امروز، در تمدن جديد.» و در سال 1887 موپاسان صورت ديگري از اين تعريف را مي آورد: «كشف و ارائة آنچه انسان معاصر واقعاً هست.» خلاصه اينكه نبوغ نويسندة رئاليست در خيالبافي و آفريدن نيست، بلكه در مشاهده و ديدن است.
نمي توان رومانتيسم و رئاليسم را بعنوان دو مكتب «غيرواقعي» و «واقعي» در برابر هم قرار داد. رومانتيسم جهان محسوس را كشف كرده است و در واقع، سرآغازي براي رئاليسم است. اما رومانتيسم وقتيكه واقعيت را در بر مي گيرد، با شتاب و با ذهنيت به آن مي پردازد. رئاليسم همان جايگزين رومانتيسم مي شود كه تجزيه و تحليل جاي تركيب را مي گيرد و كشف و جستجوي دقيق جانشين الهام يكپارچه مي شود. رئاليسم طرفدار تشريح جزئيات است. وقتي بالزاك مي نويسد: «تنها تشريح جزئيات مي تواند به آثاري كه با بي دقتي «رمان» خوانده شده اند ارزش لازم را بدهد.» و وقتي «استاندال»  از «حادثة كوچك واقعي» حرف مي زند در واقع هر دو از رئاليسم خبر مي دهند.
«واترلو»ي هوگو در «بينوايان» رومانتيك است و واترلوي «استاندال» در «صومعة پارم» رئاليستي است.
اين طرفداري از آگاهي عيني و دقيق كه بر رئاليسم غربي حكمفرماست زائيده شرايط فكري و اجتماعي خاصي است. عصر، عصر علم و فن است. همة متفكران بزرگ زمان مي كوشند به روش آگاهي و روش عمل دقيقي دست يابند: شناختن دنيا براي تغيير دادن آن. در بارة اين شناخت و نتيجة اين آگاهي ها هم به هيچوجه خيالبافي و پناه بردن به عالم رؤيا جايز نيست. علوم، روشهاي دقيق خود را دارند. و قوانيني كه در زمينة واقعيت بدست آمده است – از قبيل مفيد بودن، تحول، انتخاب طبيعي و مبارزة طبقاتي – در عين حال كه بما امكان عمل در بارة دنيا مي دهند، ما را از اينكه در خارج از حدود آن ها اقدام كنيم منع مي كنند و به يك پذيرش عمقي مجبورمان مي سازند.
اين نيز درست نيست كه بگوئيم عصر رئاليست بعد از دوران رمانتيك، بدبيني سرخورده اي است كه بدنبال يك دوره اميد و ايمان آمده است.
تيبوده  منتقد و فيلسوف فرانسوي رمان رئاليستي را فرو نشستن يك هيجان مي خواند. رئاليسم را نتيجة نوعي سرخوردگي مي شمارند كه بدنبال سال 1848 و زايل شدن روياهاي بزرگ حاصل شده است. البته شكي در اين نيست كه نوعي بدبيني رئاليستي وجود دارد. «رنان» مي گويد كه حقيقت اندوهبار است و «نيچه» حقيقت را مرگبار مي خواند. رومانتيسم فرانسه با «نبوغ مسيحيت» اثر شاتوبريان آغاز مي شود كه بيانگر ايمان است اما پاسخ رئاليسم به اين دوران، اثر انتقادي «تاريخ منابع مسيحيت» اثر «رنان» است كه بر شك و ترديد مبتني است. در برابر خوشبيني سياسي ويكتور هوگو و لامارتين، نهيليسم اجتماعي «فلوبر»  و ديگران به ميان مي آيد. اما عكس قضيه هم مي تواند صادق باشد. آيا رومانتيسم در موارد متعددي حاكي از نوميدي و سرخوردگي نيست؟ از نظر داستايوفسكي انسان رومانتيك كسي كه بر باطل بودن ارزشهاي قرن هيجدهم پي برده است، ارزشهايي كه در آن قرن، بر ضد ارزشهاي سنتي كلاسيك علم شده بود. بنظر داستايوسكي رسالت قرن او اين است كه با ايمان (مذهبي و اجتماعي) نوساخته اي با اندوه فردي كه بايرون و لرمانتوف بيانگر آنند مقابله كند.
ادبيات رئاليستي طبعاً موضوع خود را جامعة معاصر و ساخت وسائل آن قرار مي دهد: يعني چنين جامعه اي وجود دارد و اثر ادبي را مجبور مي سازد كه به بيان و تحليل آن بپردازد. ادبيات رومانتيك ادبيات اشرافي و فردي بود، خوانندگان ثابت و مشخصي نداشت. اما در اواسط قرن نوزدهم جامعة همرنگي متشكل شد. بورژوازي بطور قاطع جاي اشرافيت را گرفت و ادارة نهضت صنعتي را بدست گرفت و هم اين طبقه بود كه كتاب مي خريد و مي خواند و موفقيت نمايشنامه ها را در تئاترها تضمين مي كرد. دنياي معاصر زمينة آثار ادبي بود، اما طبعاً اين آثار به لو دادن نقاط ضعف همن جامعه مي پرداخت و ارزشهاي جا افتادة آن را بباد انتقاد مي گرفت. برجسته ترين آثار ادبي حاكي از مخالفت بودند. كينه نسبت به بورژوازي براي «فلوبر» و برادران «گنكور»  دليل زندگي است.
ايبسن، استريندبرگ، تورگينف و تولستوي در آثارشان بورژوازي عصر خود را متهم مي كنند. يا بهتر بگوئيم خود بورژوازي است كه نقاط ضعف خود را برملا مي سازد. كتاب «سرمايه» و يا «سرگذشتهاي يك شكارچي»  را كارگران و زحمتكشان ننوشته اند. ادبيات اجتماعي، اصلاح طلب يا انقلابي، حاصل كار نويسندگان بورژوا است.
همچنين «رمان عاميانه» كه در اواخر دوران رومانتيك ظهور كرده است: از قبيل پاروقي هاي «اوژن سو»، «هوگو»، «ديكنز»، «بالزاك»، از مردم و براي مردم حرف مي زنند. و نيز براي بورژوازي عصرشان از مردم كوچه و بازار از اعماق اجتماع لندن و پاريس حرف مي زنند و در واقع با كشف و شناساندن تيره روزي هاي موجود، بورژوازي را برابر مسئوليت خود قرار مي دهند.
يك مكتب عيني و غيرشخصي
همانطور كه گفته شد رومانتيسم يك مكتب «ذهني» يا «دروني»  است. يعني خود نويسنده در جريان نوشته اش، مداخله مي كند و به اثر خود جنبه شخصي و خصوصي مي دهد.
و حال آنكه رئاليسم، چنانچه تا كنون بيان شد، مكتبي عيني يا «بروني»  است و نويسندة رئاليست هنگام آفرينش اثر بيشتر تماشاگر است و افكار و احساسات خود را در جريان داستان ظاهر نمي سازد. رئاليسم مي خواهد همة واقعيت را كشف كند اما در خواننده اش يك احساس را توليد كند كه واقعيت است كه ظاهر مي شود. براي اين منظور به هنري غير شخصي متوسط مي شود كه نويسنده از آن كنار گذاشته شده است.
رمان نويس از تظاهر به حضور خود در اثر، از رازگوئي هاي احساساتي و از فلسفه بافي احتراز مي كند. حتي از نماياندن خود در اثر بعنوان نويسنده هم خودداري مي كند.
باين ترتيب در رمان رئاليستي حتي روشي هم كه در آثار بالزاك بكار مي رفت متروك شده است. رمان نويس ديگر حق ندارد صداي خود را هم به صداي شخصيت هاي اثرش درآميزد، در بارة آنها قضاوت كند و يا سرنوشتشان را پيش بيني كند. اطلاعي كه او در بارة هر يك از قهرمانهايش دارد درست به اندازه اي است كه شخصيتهاي ديگر رمان هم مي توانند داشته باشند. از اين رو هرگز خود را بعنوان مشاهده گر ممتاز و مطلع عرضه نمي كند و در واقع كمدي بي اطلاعي را بازي مي كند. گفتگوهاي بين شخصيت ها بتدريج شرح ماجرا را مي سازند و معمولاً صحنه اي كه شرح داده مي شود در همان لحظة روايت جريان مي يابد.
اما اين نكته روشن است كه نويسنده نمي تواند بكلي وجود خود را در اثر پنهان نگهدارد. هرچند كه افكار خود را از زبان قهرمان مي گويد و در ساختن صحنه ها مجسم مي سازد ولي شكي نيست كه اين افكار از آن اوست. همانطور كه ماترياليسم «خانوادة روگون ماكار» بيان افكار اميل زولاست، «جبر تاريخي» جنگ و صلح نشان دهندة افكار تولستوي است و با اين كه دو اثر با سبك ناتوراليستي و رئاليستي نوشته شده اند و جنبة شخصي و دروني ندارند ولي افكار نويسندگانش از خلال آنها درست باندازة خوشبيني خيرخواهانه و ترحم آميز ويكتور هوگو «بينوايان» آشكار است.
 
قهرمانها و موضوع اثر رئاليستي
نويسندة رئاليست به هيچوجه لزومي نمي بيند كه فرد مشخص و غيرعادي و يا عجيبي را كه با اشخاص معمولي فرق دارد بعنوان قهرمان داستان خود انتخاب  كند. او قهرمان خود ار از ميان مردم و از هر محيطي كه بخواهد گزين مي كند و اين فرد در عين حال نمايندة همنوعان خويش و وابسته به اجتماعي است كه در آن زندگي مي كند، اين فرد ممكن است نمونة برجسته و مؤثر يك عده از مردم باشد ولي فردي مشخص و غيرعادي نيست. مثلاً وقتيكه نويسندة رئاليست مي خواهد جنگ را موضوع كتاب خود قرار دهد هيچ شكي نيست كه در انتخاب قهرمان، افسر جزء يا سرباز را بر فرماندة لشكر ترجيح مي دهد، زيرا آن سرباز به ميدان جنگ خيلي نزديك تر و تأثيرات آن محيط در او خيلي بيشتر از فرمانده است.
و علت تمايل بارزي كه رئاليست ها به افراد «كوچك و بي اهميت» نشان مي دهند همين است. در مورد موضوع اثر نيز نويسندة رئاليست بهيچوجه خود را مجبور نمي بيند كه مثل رومانتيك ها عشق را موضوع رمان قرار دهد. زيرا در نظر نويسندة رئاليست عشق نيز پديده اي است مانند ساير پديده هاي اجتماعي و هيچ رجحاني بر آنها ندارد. و چه بسا نويسندة رئاليست كتابي بنويسد كه در آن كلمه اي از عشق وجود نداشته باشد و در عوض از مسائل ديگري بحث شود كه اهميت آنها خيلي بيشتر از عشق است. همچنين حوادث تصادفي دور از واقع و بي تناسب در آثار رئاليستي ديده نمي شود، مثلاً كسي به شنيدن يك نصيحت تغيير اخلاق و روحيه نمي دهد يا كسي از عشق ديگري نمي ميرد. وحدت مصنوعي در آنها وجود ندارد بلكه وقايع آنها تعدادي حوادث عادي و چه بسا حقايق آشفته اي است كه پشت سر هم اتفاق مي افتد، ولي نويسندة رئاليست مي كوشد كه با استفاده از تأثير محيط و اجتماع خارج و وضع روحي قهرمانان خود، روابط طبيعي را كه در لابلاي حوادث وجود دارد نشان دهد.
صحنه سازي در رئاليسم و رومانتيسم
صحنه سازي تشريح و تجسم محيطي كه حادثه در آن اتفاق مي افتد در آثار رومانتيك و رئاليستي با هم فرق بسيار دارد.
نويسندة رومانتيك وقتي كه مي خواهد صحنة داستان خود را نشان دهد كاري به واقعيت ندارد، بلكه آن صحنه را بنا به وضعيتي كه به داستان خود داده است مي سازد و كاري مي كند كه آن صحنه نيز در خوانندة احساساتي مؤثر افتد نفوذ نوشتة او را بيشتر سازد. ولي نويسندة رئاليست از تشريح صحنه ها بهيچوجه چنين خيالي ندارد، بلكه صحنه ها را بدين قصد تشريح مي كند كه خواننده از شناختن آن صحنه ها بيشتر با قهرمانان و وضع روحي آنها آشنا شود. يعني او فقط در موردي به توصيف صحنه ها اقدام مي كند كه به آن احتياج دارد. مثلاً بالزاك در آغاز كتاب «باباگوريو» به اين سبب همة اطاقهاي پانسيون «مادام ووكر» را با آن دقت توصيف مي كند كه نشان دهد آن پدر باعاطفه اي كه همة ثروت خود را به پاي دخترش ريخته بود، در چه مكاني زندگي مي كرد و آن مكان چه تأثيري مي توانست در روحية آن پيرمرد داشته باشد. يا گوستاو فلوبر در «مادام بوواري» بدين منظور آن توضيح و تفصيل بيش از حد را در بارة قصبة كوچك «I, Abbaye yanville» مي دهد كه بتواند نشان دهد مادام بوواري در آن قصبه تا چه اندازه دچار دلتنگي و خستگي مي شده است. والا اگر اين قسمت را زائد تصور كنند و از كتاب حذف نمايند، خواننده اي كه اين تشريح و توضيح مفصل را نخوانده باشد نمي تواند پي ببرد كه چرا «اما» در اثناي گردش، ميان بازوان «رودلف» مي افتد. درنتيجه، اين كار او را غيرعادي و دور از واقعيت تصور مي كند و ارزش رئاليستي كتاب از نظر او پنهان مي ماند.
همين كوشش ها براي تطبيق قهرمان ها و صحنه هاي كتاب با واقعيت است كه حتي خود نويسندگان بزرگ را هم تحت تأثير قرار مي دهد، تا آنجا كه وقتي «ژول ساندو» در بارة مرگ خواهر خود با بالزاك  سخن مي گويد، نويسندة بزرگ ناگهان در ميان سخن ناتمام دوستش مي دود و مي گويد: «همه اين چيزها مي‌گذرد... بايد به واقعيت پرداخت. راستي بگو ببينم، «اوژني گرانده»  را به كه بايد شوهر داد؟»
 
گام اول (آشنايي با نقش از طريق خواندن نمايشنامه)
شناخت – مرحلة آماده سازي است. اين مرحلة آشنايي با نقش از طريق اولين قرائت نمايشنامه آغاز مي گردد. اين لحظة خلاقيت را مي توان با برخورد اول، يا نخستين آشنايي دو دلداده، عاشق و معشوق و زن و شوهر آينده مقايسه كرد.
خواندن يا گفتن متن از روي كلماتي كه بر صفحه نوشته شده اند انجام مي‌شود. در طول تمرين درك بازيگر از اين كلمات بايد كاملاً روشن باشد.
تأويل متن نمايش، يكي از ابزارهاي اصلي فن بازيگري است. تأويل يعني گرفتن فكر نويسنده و گذاشتن آن در قالب كلمات بازيگر، به گونه اي كه كلمات متعلق به بازيگر شوند. اين كار شما را تشويق مي كند كه فكر و صداي خود را بكار گيريد و قدرتي مشابه قدرت نويسنده به شما مي بخشد. خيلي ساده، شنيدن صداي خودتان مي تواند برايتان مفيد باشد. تماشاگر قبل از اينكه حرف نويسنده را بپذيرد، بايد حرف شما را باور كند. اين اولين آزمون شما براي برخورد اولية بازيگر با نويسنده است.

.

پایان نامه

برای دیدن ادامه مطلب از لینک زیر استفاده نمایید

سفارش پایان نامه